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分析美学的基本问题与思维方式探析

来源:原创论文网 添加时间:2019-01-12

摘要

  有赖于百年以来中西学术的交流, 特别是近四十年来的对外开放的扩大, 中国学术界对分析美学并不陌生, 但整体看, 中国对分析美学这一当代英语学术圈的美学主潮的了解和研究还处于起步阶段。分析美学的历史缘起、基本观点、发展历程、学术方法和借鉴意义, 只有在详实资料和客观研究的基础上才能得以呈现。本文基于笔者近年来对分析美学的观察和研究, 对分析美学的基本问题、入思方式、重要特征和我们对待分析美学的方法和态度做了初步的理论思考。

分析美学的基本问题与思维方式探析

  一、分析美学的基本问题

  分析美学是20世纪中叶以来英语学界的美学主潮。当代英语学界包括西欧、北欧、北美和澳洲, 以及印度、以色列等地。由于频繁的人员和学术交流, 在学术会议、学术论题、着作出版等方面, 当代英语学界已经形成了一个整体性的学术圈, 其讨论的问题、学术资源、思维走向与以法德为代表的欧洲大陆思想形成了鲜明的对照。以人员交流为例, 斯蒂芬·戴维斯曾任美国美学学会会长, 现任教于新西兰奥克兰大学;英国美学家理查德·沃尔海姆曾经长期在美国任教;加拿大的大卫·戴维斯曾经在美国工作;瑞典的斯坦因·豪格·奥尔森与英国的彼得·拉马克曾合作多部着作。英美两大美学杂志《英国美学杂志》和《美学与艺术批评》反映的是英语学术圈的美学研究状况。在着作出版方面, 英语学界的美学着作通常是由几个着名的出版社如牛津大学出版社、剑桥大学出版社、哈佛大学出版社、布莱克威尔出版社、路特利兹出版社等在美国、英国、澳洲等地同时出版。分析美学发展出独特的理论问题和思维历程, 这一点与此前英语学界的美学状况相异。20世纪上半期流行在英语学界的各种形式主义和表现主义理论如克罗齐和科林伍德的表现论、克莱夫·贝尔的形式主义理论、杜威的经验主义理论、苏珊·朗格的情感形式理论, 它们各自独立, 自成体系, 相互之间影响较少, 美学家的思想生产方式基本上是个体性劳作, 而分析美学家则关注共同的话题, 讨论相关的问题, 这是一个由相关的学术问题、学术杂志、科研人员构成的学术共同体, 分析美学家的学术个性表现在参与共同的学术问题时所提出的思想洞见上。

  英语学术圈的学者称自己的美学研究为“分析传统的美学”。笔者手头的加拿大不列颠哥伦比亚大学编辑的《北美研究生美学专业指南》介绍了美国和加拿大高校的美学专业的具体概况, 如人员构成、研究方向、教授简介等, 其中, 在首要位置介绍的研究方向划分为“分析的、大陆的和历史的”。大陆的指的是对德国、法国、意大利等国以及古希腊罗马美学史的研究;历史的指的是对英国18—19世纪的美学研究;分析的就是当前英语学界的美学基本理论的研究。在中国学界, 分析美学被视为主要是维特根斯坦及受其影响的美学思想, 人们把丹托、迪基等人视为后分析美学, 我认为是不准确的, 以“分析传统的美学”意指这一美学文脉比较准确。原因是, 在当代英语学界, 以分析的方法进入美学可以追溯到20世纪20—30年代, 在着名的学术杂志如《哲学观点》《心灵》和《亚里士多德学会学刊》等都发表有以分析哲学的思想研究美学的论文。美学家大卫·普拉尔1929年出版的《审美判断》和1936年出版的《美学分析》, 约翰·霍斯普斯1946年出版的《艺术中的意义和真理》都是以分析方法解决美学问题的着作。维特根斯坦是对分析美学中间阶段有重要影响的哲学家。60年代中期, 莫里斯·曼德尔鲍姆和阿瑟·丹托批评受到维特根斯坦影响的家族相似理论, 艺术是开放性的不可界定的观点随之消失。从丹托一直到今天的杰拉德·列文森、诺埃尔·卡罗尔等人, 都秉承分析美学方法, 构成了分析美学的文脉。中国学界把分析美学等同于维特根斯坦及受其影响的美学, 是因为维特根斯坦的巨大影响, 人们误解其为分析美学的核心思想家, 也是不了解分析美学的发展历程所致。

  我认为, 分析美学最好界定为由诸多美学问题所组成的具有一定历史延续性的当代英语学术界的美学主潮。分析美学家这一相互交流密切的学术共同体有自己的方法、论题、历程, 其思想迄今仍然在发展之中。与中国美学学术圈不同的地方是, 分析美学虽然也是跨学科研究, 但这一学术圈很少与文化研究和文学理论研究人员互动交流, 比如分析美学家与受到法德影响的解构主义文学理论家布鲁姆、乔纳斯·卡勒等人, 与马克思主义文学理论家如伊格尔顿在学术论题上几乎不来往。他们是相对封闭的学术群体, 不是如中国那样美学学术圈包括文学理论、文化研究、艺术研究等各个分支学科的相关人员。

  那么, 分析美学具体研究了哪些问题呢?英国美学家马尔科姆·布迪在其《美学论文集》一书的序言中概述其美学论文关注的主要问题是:审美的范围和本质;审美判断中的主体间合法性的本质和确切的范围;特殊的审美判断是否能够被证明为对或错, 以及如果是, 如何达到这一点;不同种类的审美判断的基础, 这些判断提出的显着问题, 以及它们所导向的客体的种类的审美相关性;审美判断和审美经验的表达中的比喻的意义;审美愉悦和审美价值的本质;审美和非审美特质的关联;通过证明所获得的美学知识的传播的可能性和意义;艺术理解和欣赏的本质;一件艺术作品表现情感和其他心理状态的本质;艺术的显着目的;审美和艺术的不可通约性;艺术作品的本体论基础 (1) 。布迪的这本论文集讨论的问题可以说是当代英语美学界关注的问题的核心。如果布迪的论文集还因为是个人着作而带有一定局限的话, 那么看看当代英语学界的代表性的三本美学教材, 我们可知分析美学的基本问题域。这几本美学教材对欧洲大陆美学着笔甚少, 东方美学则完全阙如, 重点反映的是当代分析传统的美学的基本问题和理论成就。杰拉德·列文森主编的《牛津美学手册》 (2003) 包括的美学问题是艺术本体论、艺术定义、艺术媒介、艺术中的表现、艺术中的再现、艺术意图、艺术风格、艺术价值、比喻、虚构、叙述、艺术与情感、悲剧、艺术与政治等问题, 在部门艺术中, 讨论了音乐、绘画、文学、雕塑、建筑、舞蹈、电影等艺术门类。彼得·基维主编的《布莱克威尔美学指南》 (2004) 列入的美学问题是:艺术定义、艺术和审美、艺术本体论、艺术评价、艺术和道德、趣味的哲学、艺术中的情感等, 还论述了视觉艺术哲学、文学哲学、电影哲学、音乐哲学、舞蹈哲学等部门艺术哲学。伯瑞斯·高特和多米尼克·麦基佛·路普斯主编的《路特利兹美学指南》 (2008) 收录的美学问题是艺术定义、艺术本体论、艺术价值、虚构、叙述、比喻、视觉再现、艺术与知识、艺术与伦理、赝品、女性主义美学等问题, 还论述了部门艺术如文学、电影、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、音乐等。从目录可见, 当代分析传统的美学所讨论的问题:其一, 并没有传统美学讨论的美的本质、审美心理和艺术的一般本质等本质主义取向的问题。其二, 所讨论的艺术哲学问题, 均是当代艺术实践对于美学理论的挑战的回应。其三, 对于门类艺术理论, 均给予了较大篇幅重点论述。

  这就涉及分析美学的几个特点:一是, 受到分析哲学反本质主义影响, 美学转向艺术哲学。一方面, 分析美学家开始认识到, 关于美、审美特质和审美经验等概念无法在对艺术的考察中穷尽, 因为艺术与美并没有本质性的关联, 而且审美经验、审美特质等问题, 也关系到自然环境, 应该被专门讨论。另一方面, 具体门类艺术得到了深入的研究, 艺术哲学具体化为音乐美学、文学哲学、电影哲学、大众艺术哲学、建筑美学等, 这些致力于处理艺术中的具体问题, 如音乐中的情感表现、视觉艺术中的再现、文学中的知识与真理等。二是, 分析美学表现出明显的科学性, 好像是美学家纯粹求真意志的表达, 对审美主体的心理体验缺乏关注, 研究的是客观的艺术现象。德国古典美学和现代现象学特别重视审美活动的自由性, 但分析美学摒弃了这一维度, 这也是分析美学在中国美学界不甚流行的原因之一。中国传统美学特别重视审美境界, 即是审美活动与人的存在方式的关系, 审美的人生在世的意义和价值等问题, 这一点导致中国美学更为契合德国传统美学的体验性。三是, 受到分析哲学对概念分析的影响, 比如弗雷格对意义的分析、罗素对命名的分析、摩尔对善的分析、奥斯丁对真理的分析、埃德蒙·葛迪尔对知识的分析等等, 分析美学重点对艺术概念和美学概念予以分析。但这只具有方法论的意义, 在具体美学研究中, 术语分析只是美学家工作的一部分, 比如西伯利对美学术语的分析, 迪基对艺术品的评价性意义和分类性意义的区分等。这只是其美学思想的起始性工作, 毋宁是学术严谨的表现。四是, 分析美学的成就表现为对一系列艺术哲学问题的提出和解决, 学界在参与讨论的基础上提出了一系列美学命题, 这些具有创新性的因应时代的理论命题及其效果史构成了分析美学的发展史。

  二、分析美学的入思方式

  分析美学并没有如结构主义、达达主义、直觉主义、印象派等艺术思潮那样的明确的思想宣言, 而是美学家参与共同的学术问题, 提出各种观点而形成的一个美学文脉。分析美学的成就具体表现为对于美学和艺术现象所提出的具有创新性的问题, 在解决这些问题的过程中, 分析美学家提出了一系列饱含美学智慧的理论命题, 它们构成了一部历史性的和逻辑性的美学理论的历史。限于主题和篇幅, 本文仅概括论述分析美学的入思方式, 说明分析美学所关注的问题和思维特点。

  (一) 分析美学是对当代西方艺术实践的理论回应。

  英美传统哲学与欧洲大陆思想有所差异, 少于理论体系的构造而重于具体问题的解决, 当代英语学界的美学也就表现为艺术理论问题, 特别是对现代主义艺术解体之后的艺术新现状的理论回应, 诸如概念艺术、大地艺术、视觉艺术、装置艺术、流行艺术、身体艺术、复制艺术等艺术实验对美学理论提出了挑战, 分析美学就此提出了一系列理论命题。这里仅以艺术定义为例, 看分析美学是如何切入问题的。

  传统美学界定艺术的本质为某种单一的特征, 诸如模仿、表现、游戏、再现或有意义的形式。这些努力似乎只能契合某些艺术, 而非所有的艺术。早期分析美学家批评这种独断论式的关于艺术的本质论是无效的、不可靠的。莫里斯·伟兹认为传统美学寻找艺术本质的整个事业都是错误的, 艺术是一个开放的概念, 定义艺术不需要必要的和充分的条件, 它允许新的种类的变化, 所有艺术只是家族相似, 只是松散地联系着的。这种观点既受到维特根斯坦的启发, 也回应了20世纪艺术运动中的激进取向。如果杜尚的现存制品可以被视为艺术品, 传统的艺术概念就是不充分的, 试图寻找超越历史的不变的本质就是徒劳的。

  但伟兹的反本质主义思路很快被质疑。美学家认为, 对艺术本质的寻求可能是方法错了, 不能集中在艺术客体的内在的或可感知的特质之上。丹托提出, 使得艺术成为艺术的, 不是它看起来像什么, 而是它在“艺术界”中扮演什么角色。这是对长久以来的一个观点, 即艺术品以其可感知的特质而被辨识被区分的观点的拒绝。丹托认为, 最重要的特质, 是关系性的而非内在的特质, 物体变成艺术品是基于其在社会制度中所占据的角色。丹托以沃霍尔的布利洛盒子为例说明这一点。两个盒子并无不同, 但一个是艺术品一个不是艺术品, 是因为一个嵌入理论或艺术界之中, 这使得其可能具有一种特殊的艺术意义。随后, 乔治·迪基提出了艺术的体制理论, 即一件艺术品是被创造着呈现给艺术公众的某种类型的人工制品。这个定义契合了伟兹的开放性观点, 杜尚、沃霍尔等当代实验艺术都获得了存在的合法性。丹托和迪基的思路, 在定义艺术之时, 从艺术品本身的特质转向艺术生产的文化背景, 导致了艺术界定的文化转向, 随后的杰拉德·列文森的历史性定义, 卡罗尔的历史叙事定义等, 不是在艺术界中定义艺术, 而是在以前的艺术史中界定艺术, 开启了艺术定义的新思路。从艺术定义的历程可见, 分析美学家受到分析哲学的影响, 但更多的是回应当代艺术实践, 是新的艺术现象催生了新的美学思想。同时, 从艺术品的可感知特质转向艺术存在的文化背景, 这是对传统艺术界定的重要的思维突破。

  (二) 分析美学家善于观察日常的审美活动和艺术现象中的矛盾与悖论, 从而提出问题、解决问题。

  在解决这些问题的诸多思路中, 美学家提出了富有洞见性的观点, 这就构成了美学理论的历史。1975年, 英国肯特大学教授科林·拉德福德提出了“虚构的悖论”, 即我们对于已知是虚构之物的情感反应。这个悖论关系到三个相互冲突, 但似乎都是可信的观点:1.读者或观众常常对他们知道是虚构的事件或人物产生了恐惧、同情、向往、羡慕等情感。2.产生诸如恐惧、同情、向往等情感的必要条件是, 读者或观众相信他们情感的客体是存在着的。3.面对虚构的事件或人物的读者或观众不相信这些客体是存在着的。这三个命题各自看, 都是合理的, 但综合看, 是相互矛盾的, 其中必有一个是错误的。如何解开这一谜题, 分析美学家就此展开迄今为止仍未结束的讨论。

  虚构的悖论包含两个相关的悖论现象, 即恐怖的悖论和悲剧的悖论。恐怖的悖论由三个命题组成:1.读者和观众常常从恐怖性的虚构中获得享受。2.面对恐怖性虚构, 读者或观众常常有恐惧和厌恶之感。3.恐惧和厌恶本质上是非愉悦性的情感。这三个命题各自成立, 但综合起来看, 即是观众享受了恐怖性虚构所产生的恐惧和厌恶, 这是不合逻辑的, 其中必有一个命题是错误的。问题是, 心理健康的人怎么可能享受恐惧和厌恶呢?分析美学家就此提出了多种解决方案, 其中包含的美学智慧具有高度的启发性。悲剧的悖论则更为古老, 可以表述为三个相关的论断:1.我们喜爱悲剧题材的艺术作品, 是因为欣赏这些艺术品带来了巨大的愉悦。2.悲剧作品激发了我们的同情、恐惧等情感。3.对于心理健康的人, 同情、恐惧等情感是不愉快的。这三个论断也是各自成立, 但作为整体不符合逻辑。悲剧的悖论最早可追溯到亚里士多德, 但在《诗学》中, 亚里士多德语焉不详。悲剧和否定性艺术, 包括恐怖电影, 悲伤的音乐作品, 悲剧性的绘画和雕塑等令人着迷的现象是, 如何解释我们在体验悲剧时的悲痛、恐惧、焦虑以及其他自身是负面的、不舒服的情感中获得了愉悦 (2) 。这些问题的解决涉及多门学科, 需要跨学科的知识和视野, 包括人类学、心理学、生理学、哲学等学科, 分析美学家在解决这些问题时表现了严密的思维逻辑和多学科的理论视野。

  (三) 分析美学家具有高度的艺术修养, 同时又具有敏锐的思辨能力, 他们仔细地处理具体问题, 对艺术门类, 特别是对音乐的研究颇为深入。

  音乐的意义常常关系到音乐的表现。音乐具有独特的力量去表现情感, 这是其价值所在, 令人困惑的是, 如何解释音乐的这种力量。哲学家分析悲哀的、欢乐的这样的术语如何应用在音乐之中, 因为音乐只不过是声音的结构, 不能说音乐表达的情感是作曲家或听众的。这里以布迪的分析为例, 看看分析美学家对于具体问题的条分缕析所表现出的思维能力。在《音乐与情感表现》这篇文章中 (3) , 布迪仔细分析了音乐的情感表现问题, 这一问题可分为五个问题:一是作曲家的情感生活与音乐中的情感表现的关系。二是表现了情感的音乐的范围。三是情感的音乐性表现的价值。四是, 表现在音乐中的情感的本质。五是, 如何理解情感的音乐性表现, 如何理解把一段音乐听为情感表现的相关经验。

  第一个问题关系到作曲家, 他与他的音乐的情感表现的关系是什么?这种情感是作曲家自己的情感, 它外在化于他的音乐中, 因此听者必须把音乐所表现的情感归于作曲家, 把音乐解释为一种自传的形式吗?或者是, 某个作曲家假设了一种不是他自己的立场, 在他的音乐中表现了一种他没有感受到的情感, 就如某个诗人表现的不是他自己的情感, 而只是某个设想的人格的情感那样?第二个问题关系到表现了情感的音乐的数量:我们所推崇的音乐中有多少是表现了情感的?如果存在着有价值的音乐, 其目标不仅仅是表现情感, 那么说音乐是一门表现了情感的艺术就是有问题的。第三个问题, 某部音乐作品的情感表现方面是其价值的组成部分吗?任何音乐, 只要表现了情感就都是有价值的吗?或者说, 其情感表现有时不相关于其价值?或者是, 其情感表现完全不相关于其价值?或者是, 其情感表现偶尔是一个缺陷?如果说, 对于一段表现了情感的音乐来说, 只是有时是缺陷, 那么, 这是它所表现的情感的问题, 还是它表现情感的方式有问题, 还是两者?第四个问题关系到音乐所表现的情感的类型或方面:音乐能够表现每一种情感和情感的每一方面吗?或者是, 某些类型的情感或情感的某些方面是难于在音乐中表现的?音乐能够表现在语言中难以表现的情感, 这至少是其作为艺术形式的独特价值的一部分, 这种说法是正确的吗?最后一个问题是, 在什么意义上说, 音乐能够表现情感?是只有一种这样的意义, 只有一种倾听音乐作为情感的表现的经验, 还是有多种?特别重要的是, 要理解音乐表现情感和音乐激发情感的相互关系。欣赏音乐的情感表现方面包括或者本质上牵涉到对音乐的情感反应吗?如果不是如此, 它以什么方式关联到情感反应?最后一个问题是核心问题, 其他都是围绕着这个问题而展开的。布迪把音乐的情感表现这一看似常识性的问题, 以哲学家的思维, 极其细致地分析了其中所包括的问题。如何解决这些问题则构成了一部音乐美学理论史。

  (四) 分析美学重视对艺术客体的理性分析, 缺乏批判理性的维度, 后者是20世纪的马克思主义、意识形态研究和法国后现代思想的重要特征。

  缺乏权力观念和意识形态分析, 这一点也导致一直受到马克思主义影响的中国学界对分析美学的冷落。即是说, 分析美学的求真意志使其具有非历史的倾向, 忽视了美学的文化性和意识形态分析。当代英语学界有两大具有世界影响的思潮即分析美学和文化研究, 但这两大思潮不搭界, 没有交集。美学实际上是权力性的话语, 也是权力和意识形态斗争的一部分, 而文化研究的核心主旨就是话语的意识形态分析和对文本背后的权力的揭示。美国文化研究的着名学者约翰·菲斯克从权力运作的机制对权力的美学分析可谓审美意识形态分析的典型案例, 借此我们可以看出意识形态分析切入美学现象的视角和力度, 也可看出分析美学的非历史化倾向的不足。

  菲斯克以权力切入各种大众文化现象, 他认为, 在游戏和狂欢节中, 身体暂时脱离它的社会定义与控制, 暂时脱离占据着它的主体的暴政, 这种自由瞬间类似罗兰·巴托说的狂喜。摔跤, 菲斯克说, “是对体育运动的戏仿:它夸大体育运动的某些要素, 以便能够质疑这些要素本身, 以及这些要素通常所承载的价值观念。它复活了冒犯式的大众的快感, 而这本是19世纪的中产阶级千辛万苦企图侵吞之并使之显得体面的对象。” (4) 摔跤拒绝公正, 没有人被给予“胜负均等的机会”, 没有公平比赛, 其快感并不在于比赛的公平性, 而在于犯规动作, 这些犯规动作只存在于该动作过度的符号当中。摔跤是对正义的滑稽模仿, 恰恰是那些邪恶的、不公正的参与者最终获得了胜利, 这是巴赫金所说的“怪诞现实主义”, 与社会秩序中的理想化的普遍真理形成对比:虽然有官方的意识形态, 但大多数处于服从地位的人们的体验却是, 不公平与丑恶确确实实繁荣昌盛, 而善良正义却被迫妥协让步。摔跤手的丑陋的身体, 是阶级语言的一种形式, 成为反抗控制的基地。统治阶级不仅控制了工作场所和休闲领域, 而且进一步控制被统治阶级的最后的自然性的非意识形态化的存在即身体, 而被统治阶级的反抗也以身体为基地, 从各个方面抵抗宰制, 其中, 摔跤这一大众化节目, 就极其典型地展示了控制与反抗的交织。

  体育转播中对人体的赞美是政治性的, 它把男性的身体美与雄风理念中的社会与政治权力联系起来。体育的慢镜头、回放等加强了对男性身体之美的展示, 这种审美的社会政治性在于, 它契合了资本主义对劳动的经济基础的肯定, 契合了男权社会的政治权力, 即男性是政治权力的主导者, 审美的认肯即是对男权和资本主义经济体系的认肯。“运动中的男性身体就是男权资本主义霸权的积极代言人, 这正好与体育对主流意识形态的体现相配。体育的价值是对所有选手公正平等, 尊重失败者, 恰当地赞美胜利者, 这代表了民主资本主义用来标榜自己的主流意识形态。” (5) 在这个意义上, 摔跤的丑陋的身体是对资本主义意识形态的对抗和反讽, 是对主流意识形态的政治化审美的反驳。但这种审丑恰恰是“现实主义的”, 它就是社会现实的真实投射, 现实就是这么丑陋的、膨胀的、不规则的、变形的、怪异的。巴托和巴赫金以及菲斯克对摔跤的丑陋的讨论正是审美分析与政治权力交汇的一个案例, 是文化研究与美学碰撞的地方。也就是说, 美学上所肯定的东西恰恰是宰制性意识形态所需要的东西, 而丑陋的则是对意识形态的抵抗, 是对现实的真实写照。因为受支配者体会到的恰恰就是如摔跤游戏那样的, 好人输, 坏人赢, 不合规则, 没有公平正义, 没有底线, 巧取豪夺, 无廉耻, 无尊严, 在这种丑陋中获得的快感正是社会现实给他们的感觉, 因为他们所看到所体验到的社会就是这样的。审丑背后是对主流意识形态所推崇的审美标准、社会准则、一切符合规则等意识形态的反驳和对抗。菲斯克指出:“如果美一直是用来比喻社会支配者的, 那么丑就以比喻的方式表达了受支配者的体验和实质。怪异既是我们必须压制的, 也是我们不可能压制的。” (6) 而狂欢的丑陋, 按照巴赫金, 就是对破坏性的对抗性的大众力量的认肯, 审丑赋予了受支配者以力量。文化研究的巨大穿透力在于, 它把政治和权力引入一切文化实践的分析之中, 在看似普遍性的非功利的自然化的审美活动中, 文化研究揭示了背后的权力机制, 揭露了康德的似乎是普遍性的审美能力的虚假性。分析美学由于缺乏批判哲学的维度, 没有权力斗争观念, 其对各种艺术品的分析显得客观冷静, 同时也就合法化了艺术的中立性和超历史性, 遮蔽了艺术作为文化的阶级性和意识形态性。引入文化研究的批判方法和意识形态维度, 应是分析美学力图拓展的方向。

  三、如何对待分析美学

  在中国学界出版的当代西方美学史、20世纪西方美学等教材和论着中, 论述的大多是法国和德国以及英美早期的美学和艺术哲学, 如表现主义、存在主义、形式主义、结构主义、后结构主义、马克思主义、符号论、现象学、格式塔心理学、解释学、精神分析、新批评、新自然主义等, 对当代英语学界的美学通常只给早期分析美学一章的篇幅。近年来, 中国学界关注较多的是英语学界的生态美学思想, 对二战以来英语学术圈的美学和艺术哲学研究不多, 专门研究性的论着寥寥数部, 主要是一些博士论文, 其主题是对某个分析美学家思想的研究。随着当代美国着名分析美学家如诺埃尔·卡罗尔、斯蒂芬·戴维斯、杰拉德·列文森等人来华讲学交流学术, 中国学界对分析美学的兴趣渐长, 一些美学着作也陆续被翻译过来, 特别是丹托的着作。这可能跟黑格尔的一个着名命题即艺术终结论, 以及马克思主义对资本主义艺术生产的论述在中国的深厚影响有关, 丹托的艺术终结理论在中国影响广泛。总体看来, 中国学界对二战以来的当代英语学界的分析美学这一成就卓着、影响巨大的文脉还欠深入了解, 其研究在深度和广度上还很有限, 缺乏从英语语境出发, 在翔实占有资料的基础上, 客观地呈现这一时空的美学理论的系统性研究。

  分析美学在英美学术界是美学原理, 是从当代西方具体的美学艺术现象提出的美学理论。但对于中国研究者来说, 分析美学却是历史, 是外国美学史的一部分。我们需要做的:一是在详实的资料基础上, 客观研究分析美学, 回复其历史原貌。笔者主张, 对分析美学乃至所有的西方美学史研究, 不仅仅要解读重要的文本, 而且要做效果史研究, 即是看西方美学重要理论命题的提出、争论、发展等影响史。西方学术生态良好, 分析美学的理论成就表现在美学家提出的一系列理论命题并在学术争鸣中学界提出的多种解决方案之中, 效果史本身就是美学理论的一部分, 因而也是中国的西方美学史研究的一部分。二是习得分析美学的方法和精神。语言分析是美学研究乃至所有的学术研究的基础性工作。在具体的美学研究工作展开之前, 对相关概念的各个层面的分析, 有助于厘定思维, 表达含义, 有助于研究展开在清晰的地基上。那么, 如何研究分析美学呢?以什么方式切入分析美学比较合适呢?研究方法应该契合于研究对象的特点。分析美学在解构了传统美学的美的本质和美感问题之后, 审美客体和艺术批评问题就凸现出来。基于分析美学的现状, 中国学界传统的国别史研究模式难以把握这一跨地域跨国别的学术领域, 应该把分析传统的美学视为一个整体, 全面系统地呈现其文化背景、历史源起、发展历程、焦点问题、重要概念以及理论局限和借鉴意义。分析美学的主题表现为对各个具体问题的关注, 以问题为中心, 可能是较好地呈现分析美学的研究方法。这是因为:一是, 分析美学的成就表现在所提出的美学问题上, 以问题为焦点可较为客观地呈现分析美学的理论面貌。二是, 当代分析美学家几乎都参与了这些问题的讨论, 他们的重要成就很多就表现在参与问题讨论时提出的重要概念、观点和理论上, 以问题为中心是以点带面, 可表达美学家的思想核心。三是, 分析美学在讨论艺术理论问题时, 观点纷纭, 歧义丛生, 以问题为中心, 可展示美学理论的复杂和思维的多面, 具有高度的启发意义。分析美学家在提出理论问题之后, 学界反复批评争论, 其发展论争构成了一部问题演化史, 这些批评提供了高度的美学智慧, 揭示了问题本身的复杂性, 展示了解决问题的多维思路。

  这里谈谈引文的重要性, 我的主张是, 外文第一手资料是研究西方美学史的基础。在今天, 一方面是有赖于国际学术交流的频繁, 一方面是多年来中国教育对于外语学习的重视, 青年一代学人的外语阅读和交流能力大幅度提高, 这就带来了学者视域和眼界的扩大, 获得原始文献对于西方美学史研究来说不再是一个繁难的问题。而且, 有些原始文献有了中文译本。那么, 如何对待文献呢?我认为, 以原始文献为基础, 如果有中文本, 可参考之, 这么做的原因是基于语言体系的不对等。语言是文化的表征, 但没有两种文化是完全对等的, 因此, 两种语言体系就无法完全等同, 这就是着名哲学家伽达默尔反对其着作被翻译为中文的原因。某个英语词汇可能具有很多种汉语含义, 但没有一个汉语词汇是完全对等的。在翻译的过程中, 我们选取一个汉语词汇就要舍弃其他的词汇, 这就必然导致意义的遗漏。比如美国学者伊丽莎白·特尔弗在论述食物艺术的一篇文章中说:“但审美反应并非都是愉悦性的, 比如为闪电所震撼, 为全景画所感动, 对自然现象如尼亚加拉大瀑布产生敬畏等。在这里, 愉悦 (leasure) 并非是描述我们的情感的合适的词汇, 欣喜 (joy) 可能更为恰当。” (7) 这里的pleasure具有名词和动词两种用法, 有快乐、希望、娱乐、高兴等含义, 也有使高兴, 使满意等含义, 表达的是一种肯定性的精神状态。而joy的含义与pleasure类似, 也有名词和动词两种用法, 其意是欢乐、快乐、高兴;使高兴、使快乐等。从汉语字面上看, 这两个词没有什么区别, 但在直译的时候, 我们选取其中之一的汉语词汇, 就不能选取另外的汉语词汇, 只能根据原始文献的上下文, 选取愉悦和欣喜。但是, 这又看不出作者所表达的两者之间的差异, 特尔弗用joy要表达的是审美享受的非直接性, 其中包含着痛感, 是一种类似崇高感的愉悦感。但我们在翻译时, 又只能如此。这就是翻译的困境。基于此, 在研究的过程中, 我主张意译。只有掌握了英语原始文献, 我们才能理解其意义, 如果汉语不能完全对等, 那么用意译的方式就比较可行。因此, 在研究分析美学的过程中, 我直接引用美学家的话作为论证的时候比较少, 大多数时候是以意译和转述的方式讲述美学家的思想。

  中国学界之所以不亲近分析美学, 一是因为分析哲学需要数学素养, 而分析美学受到了分析哲学的深刻影响。二是分析美学需要艺术素养, 特别是音乐, 这是中国美学学者所缺乏的。三是, 分析美学是对当代艺术实践提出的挑战的回应, 这一点也是中国美学界的局限。中国当前的美学研究, 主要是整理中国传统美学史料和研究东西方其他国家的美学思想, 美学基本理论的研究水平有待提高, 因为美学思想的更新就是美学命题的提出和学界的讨论争议和完善发展, 而美学命题的提出必须面对艺术实践和日常生活的变化。但中国的美学界与中国的艺术界几乎不搭界, 无交流, 而做艺术批评的学者并没有从艺术实践中提出新颖的命题。不能从当前文学艺术的发展提出有价值的命题, 不能从日常生活审美实践中提出值得研究的问题, 导致中国美学缺乏创造性。分析美学给予中国学界的启示是, 中国学界要去除大而空的宏大叙事, 诸如建构中国文论话语体系、古代文论的现代转换、马克思主义美学体系建设等, 这些问题作为学术会议的主题没有问题, 但作为具体的学术着作和论文的选题就显得大而无当。我们应该着眼于细部问题, 从文学艺术现象和文学理论的逻辑提出具体的问题和解决的办法, 由此美学理论的创新才是可能的。

  再一个严重的问额是, 中国缺乏良好的学术生态。这一方面有政治语境的原因, 自律性的学术圈迄今没有形成, 一方面是传统文化思维的局限所致, 再一方面是基于当前中国学术圈的异化, 学术作为公器却变成了利益争夺场, 导致在中国缺乏正常的学术争论。今天中国的政治意识形态并未直接干预美学学术研究, 但政治无意识深入学人的骨髓, 使得学者自觉地远离社会批判意识, 无视现实社会问题, 学者不再对权力说真话, 对大众讲真相, 这就导致中国美学缺乏学术所应有的实践意识和德性维度。基于传统中国文化的为长者讳、为尊者讳, 中国学人缺乏吾爱吾师但更爱真理的观念, 缺乏追求纯粹知识的意志和信念, 导致缺乏资源需要资源的年轻学人不敢不愿提出自己的不同于前辈的学术观念, 不敢不愿批评学界前辈的学术观点。另外, 在急剧商业化时代, 中国的学术圈利益分化, 许多学者把自己提出的美学观点视为维护既得利益的法门, 提出的观点只局限于自己师生或亲近的同仁的赞同, 听不进别人的批评, 认为批评是阻碍自己获得利益的障碍。他们没有意识到, 没有批评就没有学术, 这种观点就是宗教信仰。如果有批评了, 反而是引起了学术圈的重视, 这个命题就是有价值有意义有历史的, 那么, 提出理论命题的功劳是要归于他的, 这就在美学史上是有意义的。比如对于迪基的艺术体制论, 笔者看到的文献几乎全部都是否定性批评, 但这无损迪基的伟大贡献。我们看到, 分析美学家提出的每一个问题, 它的价值很大程度就是学界的批评效果史所组成的, 比如迪基的艺术体制论, 沃尔顿的似真理论, 古德曼的赝品理论, 西伯利的审美特质理论, 沃尔海姆的看进理论等, 美学家在提出命题之后, 学界的批评, 提出者的回应和修正, 构成了一段问题史。我们需要了解研究这些历史, 更需要学习其提出问题, 深入争论, 对待作为公器的学术的理性态度。

  分析美学受到当代艺术实践和哲学思想的影响, 具有英语学界传统经验主义和分析哲学的思维特点, 但从整体上看, 它是面对新的历史境遇的新的美学总结, 表达了英语美学界对于艺术审美现象的思考。基于中文学界对当代英语学界美学理论研究的欠缺, 其诸多观点和方法必将对当代中国的美学和艺术学科的建设具有较高的推动意义, 在理论话语方面产生新的效应。习得其提出问题、解决问题和学术研究的方法;客观清理其理论观点的缘起和历史;分析其观点的价值和局限;学习其对待学术的公共理性精神, 创造良好的学术环境, 我想这是中国学者对待作为文化遗产的分析美学乃至所有西方美学的基本态度。

  注释
  [1]Malcolm Budd, Aesthetic Essays, Oxford University Press, 2008:1.
  [2]限于主题和篇幅, 关于虚构的情感反应这一问题此处不展开。
  [3]Malcolm Budd, Music and the Expression of Emotion, Journal of Aesthetic Education, Vol.23, No.3 (Autumn, 1989) , pp.19-29。
  [4]约翰·菲斯克:《理解大众文化》中央编译出版社2001年, 第105页。
  [5]约翰·菲斯克:《电视文化》商务印书馆2005年, 第359页。
  [6]约翰·菲斯克:《电视文化》商务印书馆2005年, 第360页。
  [7]Elizabeth Telfer:Food as art, in Alex Neill and Aaron Ridley, edt, Arguing About Art, London:Routledge, 2002.p10.

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