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戏曲音乐论文范文(强烈推荐5篇)

来源:原创论文网 添加时间:2017-12-21

   戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。下面我们为大家精心整理了关于戏曲音乐的五篇论文范文供大家阅读,希望对你有所帮助。
 

戏曲音乐


       戏曲音乐论文范文一:

       论文题目:戏歌与戏曲之间的关系与发展

     
  摘要:在丰富多彩的文化种类中,戏曲艺术独树一帜。戏曲艺术以其特有的舞台表演形式,色彩丰富的服饰以及极具韵味的唱腔,深受老百姓喜爱,成为我国艺术的瑰宝。然而,随着时代的变化发展,人们获取信息的渠道和内容日趋丰富,各种文化资讯涌入老百姓的生活,现代文化的冲击使戏曲的受众越来越少。这种传统的程式化的表演方式在当前这种快节奏的时代中逐渐失去吸引力。但是戏曲中流淌着的华夏民族的情感和审美情趣是不会被磨灭的!当代音乐人以开阔的眼光和创新的手段,将戏曲唱腔和通俗歌曲结合起来,创造出了“戏歌”.这种艺术形式在当前文化环境中被人们广泛接受和喜爱。

  关键词:戏歌; 戏曲; 关系; 发展;

  一、戏歌的概念及其形成原因
  
  就字意而言,戏歌是戏曲元素与歌曲相结合的产物,它是一种新的音乐形式,属于歌曲范畴中的一种。这种歌曲形式的特殊之处在于它既继承了传统戏曲的精华,又具有时代感,既有中国戏曲味道,又有当代生活气息。它的产生使当前声乐艺术作品的形式更加丰富。由于我国戏曲文化源远流长,其中不乏感人的历史故事和扣人心弦的爱恨情仇,经过长期的积累与沉淀,与当代歌曲相结合,同时具备一定的艺术性与通俗性,不仅能够唤起当下人们在情感上的共鸣,同时也能将传统戏曲艺术的精髓传承下去。
  
  随着社会的发展进步,人民群众的审美也会随之改变,戏曲自身存在的艺术性就极有可能不会得到新时代人们的认可与理解,这就需要戏曲跟着时代的发展而进步创新。和戏曲艺术相比,通俗且朗朗上口的流行歌曲更加能够吸引当代的人们尤其是年轻人,无论是在歌唱、表演方式以及词曲等方面流行歌曲都更容易被现代人们所接受。随着高科技手段日新月异,手机、电脑、MP3等等传媒手段都成为流行歌曲传播的载体,如此一来,流行歌曲大行其道,而戏曲在传唱度上就和流行歌曲相距甚远。“戏歌”在保留和传承戏曲元素的前提下,结合现代歌曲的时代感,使其能够更加适应当前的文化环境,不仅丰富了歌曲创作的内容,拓展了歌曲的表现形式,同时还能够让优秀的戏曲在歌曲中得以延续和发展。
  
  二、戏歌和戏曲之间的关系
  
  戏歌的旋律是根据唱词的意境、情绪以及特定人物所处的时代为依据,遵守歌曲演唱规律而形成的。戏歌是古老戏曲和当前流行音乐相结合的产物,其不仅有中国戏曲元素,同时也包含了现代歌曲元素。随着20世纪80年代末的一首《故乡是北京》的问世,确立了戏歌的艺术地位。这种既像戏曲又像歌曲的声乐作品,三十年多来不断发展。戏歌和戏曲之间有区别也有很大的联系。首先戏歌在进行创作的时候离不开戏曲元素,并且要遵循歌曲创作规律,否则就不是戏歌而成为了戏曲唱腔。而在戏歌中究竟是戏曲元素多还是歌曲元素多,这是戏歌在发展中较为突显的问题。实践表明,戏与歌交织融合、若即若离,这是存在于戏歌中的辩证关系。其中分量的把控与作曲家的审美取向有很大关系,平时擅长歌曲创作的作曲家所作的戏歌一般是在歌曲中包含戏曲元素,而偏好戏曲的作曲家则会以戏曲唱腔为基调进行歌曲的创作。
  
  例如《故乡是北京》这首戏歌就是以京剧唱腔为主要元素,其中以西皮和二黄为主要腔调,还包含了极具中国风格的洞箫和京胡等伴奏,让歌曲情绪更加饱满,同时也表达了对故乡北京的赞美之情。这首戏歌就是以戏曲唱腔为基调,在戏曲中结合了歌曲元素。而在《北京一夜》这首戏歌中,一部分歌词用戏曲唱腔进行演唱,在歌曲中夹杂了戏曲元素。戏歌虽是带戏味儿的歌,但戏味儿的浓淡多少则并无量与质的明确规定,可以戏味儿更浓,也可以歌味儿更重,或者二者参半。戏歌的出现为流行音乐和戏曲音乐之间架起一座“桥梁”.从戏曲角度上看戏歌,其是新的艺体,是另外一种艺术形式,二者可以相互并存;而从歌曲的角度上看戏歌,其则是一种新的艺术创新,需要在发展中进行呵护与扶持,这样才能够让新艺术成为品位更高且民族韵味更浓的声乐艺术。总而言之,戏歌是当前文化环境中的新艺术形式,在发展和创作中体现出了戏曲和歌曲之间的契合点。戏曲在歌曲的基础上得以传唱与发扬,而歌曲在戏曲的形式上得到了创新和发展。通过歌曲与戏曲的相互渗透与融合,二者在彼此的基础上都得到了有效的发展与重塑。
  
  三、“戏歌”的发展阶段
  
  我国戏歌的发展时间相对较短,其主要可以分成以下两个时期。
  
  (一)二十世纪八十年代后的早期阶段:以《说唱脸谱》《故乡是北京》等为代表的本土作曲家创作的戏歌,以戏曲音乐为基调,包含歌曲元素
  
  1988年中央电视台春节联欢晚会上,李谷一老师演唱的一首京味儿十足的歌曲获得了满堂彩,这就是由阎肃老师作词,姚明老师作曲的《故乡是北京》,这首歌曲以京剧唱腔为基调,唱的都是老百姓的家常话,歌词通俗易懂,贴近生活,深受老百姓喜爱,可以说是戏歌的开山之作。除此之外,最为人们所熟知的大概就是阎肃老师和姚明老师合作的另一首节奏鲜明、词曲独特的戏歌《说唱脸谱》了,中间的“四色的天王托宝塔……灰色的精灵笑哈哈”这段唱词和戏曲音乐完全重合,朗朗上口,歌词介绍京剧中的脸谱形象与角色,京剧的唱腔配合现代感十足的伴奏音乐煽动起人们内心的热情,观众在其中获得了听觉和视觉上的艺术享受。两位老师创作这首歌的初衷也是为了让新一代的年轻人了解和喜爱戏曲这种传统的艺术,并且也希望戏曲艺术与时俱进,歌词这样写道:“艺术与时代不能离太远,要创新要发展……”这也许就是戏歌在发展初期作者的初衷吧。
  
  可以看到,在戏歌的产生初期戏曲色彩非常浓厚,但是在歌词创作、伴奏和演唱形式上都有很大的突破,在伴奏方面甚至结合了交响乐伴奏。早期戏歌有一个共同特点,那就是以戏曲音乐为基调谱曲,比如《故乡是北京》就是依据京剧唱腔进行谱曲,所以戏歌初期形成的时候被人称为京歌,这就和歌曲中浓厚的的京腔京韵关系紧密。
  
  (二)二十一世纪戏歌进入新阶段:戏歌的形式不拘一格,向多元化发展
  

  二十一世纪,信息科技高速发展,音乐传播范围和发展更加广泛。港台音乐、欧美音乐、传统的、现代的、古典的、摇滚的……更多新型音乐的出现影响着人们的听觉审美,也造就出更多新颖的音乐作品,很多独具个性的歌手也对音乐的发展形成一定影响,在这样的音乐环境下,歌曲创作百花齐放。中国戏曲以其独特的艺术魅力成为许多极具个性和才华的音乐创作者的创作源泉,他们吸取戏曲中的唱、念、做、打或服饰、化妆等各种元素,选择性地融入到自己的音乐创作中,同时结合各种时尚因素,创作出大量极具中国风格的现代歌曲。以深受年轻人喜爱的歌手周杰伦为例,其创作的很多歌曲都或多或少吸取了戏曲的元素。例如《霍元甲》《龙拳》等相关歌曲,这些歌曲吸收戏曲的唱腔、舞台道具、服饰以及中国武术等传统元素,结合充满时代感的rap、现代舞和电声乐队,给听众耳目一新的感觉,堪称新时代戏歌的典范。此后,戏歌的发展千姿百态,从李玉刚以反串形象推出的结合了昆曲及京剧唱腔的戏歌《贵妃醉酒》《盛世霓裳》,到2008年奥运会开幕式上将昆曲音乐与民族器乐曲结合的美轮美奂的《春江花月夜》,再到近年电视节目“中国好歌曲”涌现的戏歌《悟空》等等,这些多元化的戏歌更注重运用古老戏曲的音乐元素来讴歌新时代的美景、表达现代人的生活状态和精神诉求,在这些歌曲中我们能强烈感受到思想感情跨越时代的穿越,能深刻体会到中国传统音乐文化早已流淌在中国人的血液里。
  
  四、戏曲音乐在当代文化环境中的发展与重塑
  
  传统京剧在特殊历史时期曾被改编成现代京剧样板戏,虽然样板戏有时代的局限性,但传统戏曲现代化却不可否认地成为古老戏曲得以传承的一种有效方式,为今天戏歌的创作与发展提供了有价值的借鉴作用。新时代戏歌融入戏曲中的各种元素,又结合现代的音乐表现手段带给人们全新的听觉感受。无论是歌曲唱腔还是演唱方法,或者是在思想情感的表达和审美上,都与时俱进地发生着改变与重塑,传统戏曲文化正以“戏歌”这种崭新的艺术形式得以传承和发展。
  
  (一)音乐唱腔的创新与重塑
  
  传统戏曲的音乐唱腔或委婉、细腻、绵长,或粗犷、豪放,但唱腔必须严格遵守一定的格律化的程式。譬如京剧的唱腔主要分“西皮”“二黄”两类,各有特定的调性特点和演唱规律,大至说来,“西皮”的色彩比较明亮,唱腔华丽抒情,而“二黄”的色彩则较为暗淡,适合表现忧郁伤感的情绪。这种程式化的音乐表现手段虽然使人容易记忆和理解,但在思想感情的表达上还是有很大的局限性。而新时代的戏歌却完全打破了这种束缚,它既吸取传统戏曲中的唱腔元素,又结合现代的音乐潮流,带给人们全新的听觉感受。通俗性的歌词加上戏曲味儿的唱腔,在音乐旋律的创作上不拘一格,更加生动丰富,从而被现代的听众所喜爱。
  
  比如在上文中提到的李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》,音乐里除了包含婉转细腻的京剧唱腔,还结合了竹笛等民族器乐、电声乐队、现代说唱音乐等众多音乐元素,这种动静结合、中西荟萃、古今交融的音乐形式使戏歌具备了更宽泛的艺术表达空间,从而受到年轻一代的喜爱和追捧。
  
  (二)演唱方法的创新与重塑
  
  戏曲的演唱方法根据不同的“行当”有着不同的演唱要求。譬如京剧分为“生、旦、净、末、丑”五个大的行当,其中又可细分,比如“生”分小生、老生、须生等,“旦”分花旦、老旦、青衣等等,小生要求男声用假声演唱,表现书生、公子等形象;老旦一般表现老年妇女的形象,用真声演唱,声音厚重饱满……而具体的发声方法更是需要师傅言传身教,不可率性而为。而当代戏歌的演唱就完全不受“行当”的制约,用什么声线唱、如何演唱完全取决于创作者表达歌曲情绪的需要。在一首戏歌中,往往可以同时听到青衣柔美、黑头高亢的唱腔,甚至还有摇滚乐、流行说唱等多种演唱方式的融入。这种不拘一格的演唱方式使戏歌有了更加丰富的色彩变化,同时对演唱者的技巧也是一种挑战!
  
  比如新生代歌手谭维维在《华阴老腔一声喊》中既延续了高亢的秦腔唱法,又结合了摇滚重金属的色彩,高音部分还听得出她的美声技巧与功底。这种唱法与唱腔上的创新扎根于传统戏曲音乐,却已远远超越了戏曲唱腔原本的“套路”,老的戏曲演唱方法在戏歌的发展进程中发生了蜕变和重塑。
  
  (三)审美取向的创新与重塑
  
  戏曲艺术在在当今社会中之所以受到的关注度与接受度较低,除了大众娱乐方式的多元化和其他艺术门类的冲击之外,最主要的原因还在于戏曲的表现内容和传统的表演方式与现代人们的生活方式及审美情趣发展不同步有关。结合了音乐、舞蹈、文学的综合性舞台戏曲表演艺术在相当长的历史时期里是中国老百姓最主要的精神食粮之一,它所演绎的悲欢离合、爱恨情仇牵动着老百姓的欢笑与泪水,它所宣扬的惩恶扬善的朴素价值观深深影响着普通民众的一言一行。传统戏曲除了是大众消遣娱乐的方式,更成为统治者对老百姓进行教化的一种手段。戏剧中宣扬的忠孝、君臣的观念从精神源头灌输给老百姓效忠于权力与统治的观念。
  
  随着时代的变迁,戏曲赖以生存的环境发生了翻天覆地的变化。人们的精神生活和娱乐方式丰富多彩,生活节奏越来越快,思想越来越自由,缓慢拖沓的戏曲已不能满足人们的审美需求,再加上戏曲方言与地域性的局限,使其愈加脱离人们的生活,戏曲艺术不得不处于一个尴尬的境地。而“戏歌”在此时却脱颖而出,它以充满时代感的明快节奏、丰富饱满的乐队配器和不拘一格的演唱方式让戏曲音乐的基因得以发展与重塑。它表达当代人们的情感诉求,彰显个性,以新颖的舞台表现手法而被人们所喜爱。最近,有一个亮相于电视节目《梦想的声音》中的叫做“节奏部落人声乐团” 的团队,打破了人们固有的审美观念,将流行于西方的“阿卡贝拉(无伴奏合唱)”与我国传统的京剧唱法相结合,以一首京剧样板戏经典曲目《打虎上山》惊艳了全场,东西方音乐语汇在此结合起来,生动而充满激情,毫无违和感。可见传统的戏曲音乐不仅能穿越时代进行创新,也能打破东西方的审美界限,与世界音乐交汇,这正是符合新时代审美需求的戏曲艺术的创新与重塑。
  
  五、结语
  
  通过对戏歌的形成和发展进行分析,了解了戏歌和戏曲之间一脉相承的联系,在此基础上得出结论:传统的戏曲艺术要传承、要发展,就必须与时俱进!在表现内容、表现形式上大胆地进行创新,在音乐、唱腔、表演上突破原有的条条框框,根据时代的审美取向而进行重塑。“戏歌”就是传承戏曲基因的一种很好的艺术形式。期待着中国优秀的戏曲艺术以更多样的创新形式得到长久的传承,并为全世界人民所喜爱!

  参考文献

  [1]朱妍.探究我国音乐发展的“多元化”--“戏歌”[J].知音励志,2016(15).
  [2]郭朋榕.当代中国流行歌曲中的中国戏曲元素[J].戏剧之家,2016(21):56-57.
  [3]王睿.浅谈中国戏曲元素对当代流行音乐的影响[J].北方音乐,2017,37(3):39.
  [4]刘维艳.浅谈戏曲元素在歌曲《故乡是北京》中的运用[J].大众文艺,2015(24):152.
  [5]张世成.从戏曲音乐的角度看戏曲文化的传承保护与发展[J].中国民族博览,2016(3):118-119.

  戏曲音乐论文范文二:

  论文题目:戏曲音乐中的多声结构形态

  长期以来, 中国传统音乐的线性思维特征, 容易使人想当然地认为中国传统音乐缺少多声形态特征。其实不然, 中国传统哲学讲究“和而不同” (《论语·子路》) , 追求事务的“多样性统一”。英文“harmony”一词被译为“和声学”便即非常形象地表达出多种不同声音 (声部) 组合的关键特征。樊祖荫先生对现存中国传统音乐中多声现象所做的开创性研究为我们重新认识中国传统音乐提供了另外一条思路。

  萧友梅在其博士学位论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》引言中谈到“复音”问题时, 认为:“无论如何有一点是确定的, 那就是中世纪以前演奏的中国音乐都是单音的。复音音乐说不定可以追溯到唐朝, 因为王国维从这个朝代已经要认识到歌剧的曲谱, 这些曲谱的歌唱是不同于那伴奏的乐队的音乐的。宋朝和元朝, 一段唱腔由乐队乐器用另一支旋律, 然而合乎和声原理地来伴奏是很普通的, 就是乐队音乐本身从那时起在纯粹器乐的前奏、插曲和尾声里面也往往是复音的。” (1) 萧友梅所指出的古代音乐中多声音乐的构成情况, 对我们研究中国传统戏曲音乐的多声结构形态具有极大的启示意义。

  “多声”可以简单理解为“多个声部”。随着中国现代音乐教育的发展, 为了便于交流和认知, 一些西方音乐术语和学术知识渐而取代了中国传统音乐的习惯用词和分类标准, “声部”便即是一例。中国传统音乐术语中本无“声部”说法, 以中国传统戏曲的表演体制为例, 其并不冠之以“声部”之说, 而是以生、旦、净、末、丑等行当对之进行分类认知。因此“声部”是现代学科教育背景下的音乐学术术语。

  从音乐构成的宏观角度来看, 戏曲音乐的唱腔和器乐是戏曲音乐的两个不同声部。从微观来讲, 唱腔的独唱与伴唱 (对唱与合唱) 、器乐的弦管乐和打击乐也分别形成了不同声部的组合形态, 其中弦管乐、打击乐还可下分为若干更为细化的声部。唱腔和器乐在共同演绎过程中裂分出的多个声部, 形成了唱腔与唱腔之间、唱腔与伴奏乐队之间、乐队器乐各声部之间的多声组合样态。那么中国传统戏曲音乐的多声组合究竟有哪些方式?这些方式的具体组合原则和具体要求有哪些?不同的组合方式有无共同的多声形态特征?这些皆是我们研究中国传统戏曲音乐的多声现象必须要解决的问题, 也是中国传统音乐的多声结构问题必须要关注的问题。本文尝试对以上问题进行分析。

  一、戏曲音乐的多声组合方式

  (一) 唱腔之间的多声组合

  我国传统戏曲唱腔中的对唱与帮唱、合唱与重唱是戏曲多声组合方式之一。对唱与帮唱广泛存在于昆腔和高腔系统剧种中, 如江苏昆剧、浙江昆腔、川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔、婺剧高腔、祁剧高腔以及河北的高阳高腔, 湖北、山西等省的清戏和部分花鼓戏等。合唱与重唱大多分布在少数民族戏曲中, 如侗戏和藏戏等。

  1. 对唱与帮唱

  在传统戏曲历史剧目中, 为表现一种戏剧气氛, 往往会加入一些伴唱配合主唱表演。这种对唱形式能使主唱的演唱效果更为完美。如蒲州梆子《文武魁》 (2) 王桂英与凤姐、金童的对唱选段, 由王桂英[正旦]的主唱与两童声的呼应性对唱构成, 其间不同音高与不同节奏的对唱又有重唱的戏剧功效, 这样以紧促的短句交接并重叠的多声织体, 使观众 (听众) 们能深刻地感受到母子双方悲惨凄凉的感伤情绪。

  传统戏曲音乐唱腔中帮唱的多声组合常见于高腔类剧种。其多以主唱与帮唱相互接应、尾部短暂重叠的形式呈现。高腔“一唱众合、金鼓喧阗”的显著特征, 即有后场的“帮”与前台角色的“唱”相应和, 同时伴奏不用弦管而突出使用打击乐。这种演唱形式广泛存在于川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔、武陵高腔、岳西高腔、婺剧高腔、瓯剧高腔、台州高腔、贵池傩戏高腔、徽剧青阳腔之中。我国传统戏曲音乐中的帮唱大多在主唱尾句时进入至段落末止。各地高腔的演唱形式共同点是:一人启口, 众人接腔, 锣鼓助节, 不托管弦。其帮唱方式是:以后场乐队人员接唱帮腔分断“腔句”, 以腔句为其音乐的基本结构单位, 以少量有限的“定腔乐汇”作为接腔帮唱的旋律片段来配唱所有的不同长短的腔句。帮腔有先帮、后帮、高帮、低帮、帮全句、帮半句、帮几句、有声无词、文帮、武帮等多种形式。文帮与武帮的区别只在于是否用锣鼓, 用锣鼓配合的为武帮, 不用锣鼓的是文帮。帮唱根据不同情节的需要, 有时为实字帮唱, 有时为虚字帮唱。帮腔在川剧高腔演唱艺术中有它独到的功能, 除了起腔定调、衔接过渡的作用, 对表现戏剧内容来说, 可以点染情境、制造气氛;剖白内心、抒发感情;交代情节、评价是非。既能代表剧中人物用第一人称帮腔, 又能代表观众用第三人称帮腔;使舞台上下情景交融, 增强演出与观众的交流, 表现手法独特别致。帮腔所发挥的这些作用, 离不开唱腔与词意的结合, 是以声情词意达到的效果。但也有无词帮腔, 以烘托气氛和抒发情感的, 也是极富表现力的创造。“主唱和帮唱都是音乐与文词的合一, 故它们能同时在‘表情’和‘达意’两方面形成紧密配合。” (3) 虽然我国传统戏曲中高腔的帮唱大多为齐唱, 但帮腔与主唱是不同的两个声部, 在实际演唱中, 大家虽都唱同一曲调, 但在音色、甚或音高上是不尽一致的, 有着支声音乐的效果, 不过记谱习惯上都会记成相同的曲调。

  2. 合唱与重唱

  我国传统戏曲唱腔之间多声部音乐最为丰富、色彩最浓的要数西藏的蓝面具藏戏。蓝面具藏戏的唱腔曲调, 主要是从丰富多彩的民歌、古老的谐钦、“勒谐” (劳动歌曲) 、“仲孜” (野牛歌舞) 、“堆谐” (六弦弹唱歌舞) 、喇嘛玛尼 (一种说唱音乐) 等各类传统音乐采撷套用或融合衍变后, 进而发展升华, 形成了自己独特的结构形态和演唱风格。蓝面具藏戏的合唱形式有如下两种:一是当唱腔乐句或乐节的尾音落在高、中音区时, 往往从主旋律尾音音高下方的大二度或小三度音开始进行重复变化伴唱。此形式也是蓝面具藏戏中最为普通、最简单的合唱形式。第二种形式是当唱腔段落的尾音落在低音区时, 伴唱则要从主旋律尾音上方的音高四度或五度音开始演唱。这种伴唱的曲调旋律一般都是唱腔部分主旋律的比较复杂的变化重复。 (4)

  一切民间艺术都离不开地域环境的影响, 戏曲艺术也是一样。蓝面具藏戏由于高原雪域自然景观和人文环境的特殊, 藏戏的唱词具有非常鲜明的藏族艺术和高原雪域的许多特色。其唱词内容丰富、寓意深刻, 善于运用象征和比喻, 其韵律既严谨又繁复。在唱词的描写中, 一是特殊的风情和色彩;二是高度的现实概括与极大的艺术夸张相结合统一;三是鲜明的形象和生动的比喻;四是绚丽、灿烂的浪漫主义情调和幻想;五是朴实清新、通俗生动的语言。藏戏的演唱特点是大量地运用虚字衬词来演唱和伴唱, 长于对感情的抒发, 并影响到唱腔的基本结构。蓝面具藏戏中的衬词, 一般是无实指的感叹之词, 尤其是在唱腔中有特殊装饰音技巧的地方, 使用的都是感叹衬词。如蓝面具藏戏《白玛文巴》中, 运用了衬词“啦”“哈阿”“哎哈阿”“哎啦哈阿”“嘿啦哈嘿”“啦哈嘿”“哎啦哈嘿”“尼嘿啦哈嘿”“啦哈嘿央阿”“昂嘿啦嘿”等。这种特殊的唱词用法与雪域高原独有的悠远辽阔地貌及当地人嘹亮、柔美而甜脆的特殊嗓音有关, 形成了蓝面具藏戏殊异而奇丽、浑厚而光彩的多声部音乐风格。 (5) 江苏锡剧《梁山伯与祝英台·楼台会》梁山伯和祝英台的重唱选段,  (6) 梁山伯和祝英台的对唱紧凑严密, 表现出二人的悲欢离合之情, 二人最后的合唱 (重唱) 段落将至死不渝的爱情推向高潮。这样的“先唱后合”演唱形式与南曲戏文和川剧帮腔不同, 梁祝二人的合唱运用不同的旋律重叠在一起, 体现出强烈的对比效果。再如侗戏平腔, 贵州的侗戏包含了平腔、歌腔、客家腔三种唱腔, 其演唱形式除独唱外, 多采用伴唱、重唱、合唱等富有地方民族特色的歌唱方式, 来表现各种情绪或场景。 (7)

  (二) 唱腔与伴奏之间的多声组合

  唱腔与伴奏是构成戏曲多声音乐的主要组合方式。具体的组合样式有以下几种:

  1. 唱腔与主奏乐器

  唱腔与主奏乐器通常有两种组合方式:一种是唱腔与主奏首尾交替出现。一种是唱腔的尾句或尾字处主奏乐器与之短暂重叠接应。传统戏曲音乐中大多数板腔体结构的剧种伴奏方法习称“扶音不压字”, 有“引腔”“随腔”“扶腔”“填空”等四种手法。“扶腔”即扶音, 伴奏既要烘托唱腔, 又不能“压字”, 伴奏往往在句尾音处接应进入。在我国传统戏曲音乐中, 无论是梆板类还是牌曲类剧种都普遍采用随腔、连腔、托腔等加花变奏式的伴奏技法。

  2. 唱腔与文场伴奏乐器

  以福建芗剧为例, 其传统伴奏乐器配置已有成规, 其主奏、伴奏乐器分配如下:
 

乐器

  芗剧的文武乐在唱腔伴奏时, 乐手可简可繁, 旋法在基本形态的规范下自由发挥, 神似形变, 尤其是四大件伴奏【七字仔】等曲牌更为突出:台湾笛花奏或高音区的回旋, 壳子弦旋律的裹奏, 大广弦演奏骨干音和颤音的穿插, 月琴弹奏节奏型, 这四件乐器同唱腔的结合, 形成了对比性极强的多声部音乐。 (8)

  3. 唱腔与锣鼓之间

  唱腔与锣鼓之间的组合是传统戏曲音乐中常见的多声形态, 但唱腔与锣鼓同时唱奏的情形并不多见。一般根据演员情绪需要陪衬少量锣鼓, 锣鼓多用于开场、间奏和结尾。戏曲音乐中的锣鼓乐担负着掌握唱腔与剧情节奏变化的职能, 如山西中路梆子《三上轿》选段, 其[流水]中的“紧打慢唱”[紧流水], 锣鼓伴奏以八分音符节奏音型连续急促地演奏衬托主唱腔极度悲痛的音调, 表现出戏剧矛盾尖锐激烈的场面。这种节奏较快的多声对比性效果强于和谐性的效果, 实现了旋律抒情性与节奏戏剧性的综合。 (9)

  (三) 器乐之间的多声组合

  在戏曲音乐的乐队伴奏中, 尽管演奏同一个旋律, 实际上却不是真正的、严格的齐奏, 不同性能的乐器各自按照乐器本身的特性在自由发挥, 因而听起来富有变化, 产生了分声部、多声部的情形。我国传统戏曲音乐的伴奏由文场和武场组成, 其管乐器、弦乐器和打击乐器的分组特点, 使每一部分都由若干相类同的乐器组合组成, 每一种乐器各有其不同的性能和色彩。乐器组合形式的不同, 便能表现出不同的多声音乐形态。剧种间音乐风格的不同、剧种之独特风格的产生, 与主奏乐器以及多声乐器组合形式的差异也有一点关系。同为梆子腔系, 河南豫剧、秦腔、河北梆子各因其相异的主奏乐器和主要乐器组合形式不同, 风格差异和较大的辨识度便即产生。中国传统戏曲乐队的特点是少而精, 无论是文场 (弦管) 还是武场 (打击乐) 都能充分发挥每件乐器的性能。尤其是锣鼓乐之间多样态的锣鼓点组合, 构成节奏对位且相异对比鲜明的多声形态特征。

  1. 弦管之间的重奏与合奏。

  广西壮弦乐曲牌是广西壮剧中为配合演员做动作或演出前的闹台曲。民间常运用两把马骨胡分正、反定弦, 马骨胡Ⅰ声部为正弦, 定弦, 马骨胡Ⅱ声部为反弦, 定弦。两把葫芦胡也各分公、母两个声部, 葫芦胡Ⅰ声部为公胡, 定弦, 葫芦胡Ⅱ声部为母胡, 定弦。定弦的不同, 为多声音乐的构成创造了条件。 (10)

  2. 弦管与打击乐之间的重奏与合奏。

  戏曲音乐中锣鼓乐器的音色是其主要表现要素, 且绝大多数锣鼓乐器的音高是不固定的, 在缺少了旋律要素之后, 使得锣鼓音色的表现作用更为突出, 形成鲜明的多声音效。我国传统戏曲音乐中, 当主奏与锣鼓同时奏响的时候, 器乐之间组合构成的多个声部必然会呈现出锣鼓对主奏的衬托和锣鼓乐之间形成的节奏对比。山西北路梆子的锣鼓曲牌就是这类多声形态的典型。 (11)

  3. 打击乐之间的重奏与合奏。

  戏曲音乐中打击乐之间产生的重奏是我国传统戏曲多声部音乐中应用较多的一种多声类型, 多应用在以打击乐为伴奏乐器的剧种。 (12)

  在戏曲音乐中, 锣鼓之间的相互交错、不同节奏的结合对比往往体现在打击乐之间的合奏中, 应用极其广泛。打击乐, 顾名思义, 是以“打或击的手段通过节奏 (包括音色、音调之类) 的变化, 来表现剧中人物的思想感情。” (13) 以锣鼓的力度、速度打出具有对比意义的轻重缓急、抑扬顿挫和疏密繁简等。我国传统戏曲音乐中的打击乐器以其音色和用法的不同配合演员的动作、念白和演唱, 强有力地突出戏剧节奏感和情绪感。如山西北路梆子《大五锤》,  (14) 《大五锤》是山西北路梆子锣鼓经中的身段锣鼓, 多用于演员上下场、表演和武打等, 其中戏鼓、马锣、铙钹、手锣之间的节奏对比, 锣鼓四声部以各自不同的节奏相互交错, 营造出不同节奏和不同音色并行的对比式多声组合。

  二、戏曲音乐的多声形态类型

  通过前面的分析可知, 我国传统戏曲音乐中多声部音乐形态主要体现在唱腔之间和唱腔与伴奏 (文场与武场) 乐队 (乐器) 之间。无论是戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱, 还是戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏, 它们在共同演绎时各声部织体的“纵横交错”必然会产生出各种多声部音乐形态特征来, 它主要呈现在唱腔与唱腔之间、唱腔与主奏乐器之间、唱腔与乐队之间、器乐与乐器之间。根据不同演唱、演奏方式形成的多声织体特点, 大致可归纳为接应型、主调型、支声型、复调型和综合型几种类型。

  (一) 紧凑流畅——接应型多声织体

  “接应型织体, 是指不同声部首尾相交的短暂重叠现象。” (15) 这种织体形式, 由两个声部在首尾相交时重叠产生的, 广泛存在于唱腔声部之间和唱腔与主奏乐器之间。

  唱腔与唱腔之间交替演唱中的对唱和帮腔 (帮唱) , 是上句和下句、前段和后段的上下对应和前后呼应, 如高腔类剧种。唱腔与主奏乐器的交替唱奏中, 对于唱腔来说主奏乐器具有“连腔”之功用。“连腔”的特点是过门无终止感。承前启后, 旋律的推进功能较强, 过门的起始音与前面唱腔的尾音和过门结束音与后面唱腔的起始音, 多为级进和五度以内音程关系。其作用是演员在演唱中因感情、语调、对比的需要, 在结尾处需要伴奏加以弥补并同时奏响, 这短暂的重叠, 使不同声部的衔接更为紧凑, 具有闯入与突进的效果。首尾相交接应型织体形式是戏曲音乐中唱腔与器乐多声组合常见的织体形式, 梆子腔系剧种多见。

  (二) 烘托陪衬——主调型多声织体

  “主调型织体, 是指以主旋律 (即主调) 与陪伴衬托声部相结合发展的一种多声结构形式。” (16) 戏曲音乐中主调型织体主要体现在唱腔与打击乐之间和主奏与打击乐之间, 主要以各种节奏形式对主旋律起陪衬和烘托的作用, 广泛存在于各声腔剧种中。

  戏曲音乐中打击乐的音响属性使得它不像弦管那样“紧贴”唱腔, 也不如弦管乐器在音乐刻画上细腻和多样化。打击乐只能发挥它渲染情绪气氛, 去弥补唱腔和弦管乐器难以体现的情感, 从而与人声形成一种既富于对比又交相映衬之配合, 节奏性主调型织体是戏曲音乐基本的多声伴奏形式, 也是戏曲音乐中特有的多声部音乐形态。

  (三) 加花装饰——支声型多声织体

  “支声型织体, 是指各声部以同一旋律的变体在同一时间内作纵向结合发展的一种多声结构形式。” (17) 在我国的传统戏曲音乐中, 支声型织体是最为重要与普遍采用的织体形式。依据不同的“支声”方法, 主要体现在主奏乐器对唱腔运用旋律音的邻音进行加花装饰, 在节奏上形成疏密对比关系的 (同时在音高上也形成时合时分关系) 装饰性支声, 主要运用在唱腔和主奏 (弦管乐) 之间。其伴奏手法大都采用托腔保调的方法, 但所谓“托腔”, 决不是与唱腔同一的齐奏, 而是对唱腔曲调的不同程度的变奏形式, 在戏曲界, “常用裹、衬、连、垫、补、托、保、随、带、入等十个字来概括不尽相同的伴奏方法”。 (18) 这些方法包括了对唱腔曲调或简或繁的装饰衬托以及各种不同的过门构成方式, 当唱腔与伴奏同时出现时形成包括装饰性支声型织体在内的各种织体形式, 其中以“裹腔”的装饰最为典型。

  (四) 模仿与对比——复调型多声织体

  “复调型织体, 是指两个或两个以上先后出现的旋律性声部作纵向结合发展的一种多声结构形式。” (19) 根据戏曲音乐中所使用的音乐材料而言, 复调型织体又可分为模仿式和对比式两种, 主要运用在唱腔之间和唱腔与主奏之间。

  在中国传统戏曲多声部音乐中, 模仿式复调型织体广泛运用于高腔的帮唱与主唱的合唱、藏戏的领唱与伴唱之中, 通常只模仿声部结尾部分。对比式复调型织体大多运用在“摇板”类的板式之中, 以紧打 (拉) 慢唱的形式, 即以散板的唱腔与节奏紧促的流水板的伴奏相结合, 形成对比和统一, 用来表现紧张激烈的情绪或抒情叙事。除此之外, 这种不同旋律的对比复调还散布于少量唱腔之间的重唱段落中。尽管为数不多, 但也可体现出我国传统戏曲多声部音乐形态的多样化。

  (五) 立体丰富——综合型多声织体

  由上述不同的织体形式, “在以多个声部组合的传统多声部音乐中, 常由其中的几种形式以纵向重叠或以横向混合的方式结合起来, 构成较为复杂的综合型织体。” (20) 综合的具体方式多种多样, 戏曲音乐中大致有四种织体形式:支声与对比式复调的综合型织体形式往往由装饰性支声和对比式复调纵向重叠而成。主调与复调的综合型织体多运用于主奏乐器与打击乐之间。声部之间常为锣鼓对主奏乐器进行主调型的陪衬与烘托, 而锣鼓声部之间又形成对比式复调, 整体展现出立体丰富的多声部音效。支声、复调与主调的综合型织体多运用在唱腔与文武场乐队伴奏之间, 上方二声部为主奏对唱腔的装饰加花, 下方多声部为锣鼓对唱腔的衬托和打击乐之间形成的对比式复调, 更全方面地展示出综合性极强的多声音乐形态。如绍剧《轩辕镜·离店》《谭正芳出店房》中【太平三五七】的“缩板”变化选段, 【 (三三) 六字】唱调。绍剧中还有一个主干唱调就是【太平三五七】, 其音乐结构是一个节拍很稳定的“上板唱”的唱调, 与上述【二凡】的散唱形成鲜明的对比与互补。 (21)

  支声、接应与主调的综合型织体多运用在唱腔与唢呐帮腔及打击乐之间。如湖南的辰河戏《目连传》中【半天飞】曲牌的运用,  (22) 其唱腔与唢呐帮腔形成了支声型与密集式接应型的结合, 而锣鼓的连续式节奏性衬托又和唱腔与唢呐帮腔形成三声部综合型织体表现形式。

  总而言之, 我国传统戏曲音乐中多声形态的产生与构成, 是依据我国戏曲各剧种的伴奏方式产生并形成。各剧种间虽有共通性, 但具体作用到实际演唱或演奏中又会根据剧种特有风格而产生变化, 甚至加以发展。纵观中国传统戏曲多声部音乐特征, 可归纳以下几点:1.唱腔之间构成的多声部多出现在部分高腔类剧种和藏戏、侗戏中, 多以少数松散式接应型对唱、重唱与合唱呈现。2.唱腔与文武场伴奏之间构成的多声部音乐形态是我国传统戏曲多声部音乐的主干部分, 涵盖接应型、支声型、复调型和主调型四大类。其中唱腔与主奏 (弦乐) 之间形成的支声型多声形态, 是我国传统戏曲音乐主要多声织体形态;唱腔与锣鼓之间构成的主调型多声形态, 多出现在以锣鼓为主要伴奏乐器的剧种。3.器乐之间构成的多声形态多呈现出主奏与锣鼓之间的主调型和锣鼓之间的复调型, 以及文武场之间构成的主调型与复调型的综合型多声形态。

  通过以上研究分析可得, 戏曲音乐的表现方式是多方面的。除遵循一定规律的板式、调式、体式及演唱、演奏外, 戏曲音乐自身的本体特征是急需关注和研究的。音乐是通过一定的织体形式陈述和表现出来的。“织体, 是指乐音 (也包括部分无固定音高的音, 如锣鼓乐) 在音乐作品中的具体组织形式”,  (23) 它的基本组成部分是声部。织体既是完整音乐形式的构成部分, 又在一定程度上综合了旋律、节奏、和声与各种音乐表现手段。因此, 从某种意义上说, 织体已经是音乐的各个表现要素的表现手段相互关系的有机结合体。在戏曲音乐中, 唱腔与唱腔之间、唱腔与伴奏乐器之间以及器乐之间的各个声部间的纵横向关系, 已体现出民间多声思维的成熟并具有稳定性。其多声思维的形成和多声形态的构成来源于丰富多彩的人民生活, 是依据不同的社会生活方式、演唱方式及表现要求 (剧本题材) 产生和形成的。“我国传统多声部音乐的发展情况与欧洲迥然不同, 它坚守着横向的线性思维定势, 着眼于旋律及其变体的叠合进行, 在纵向关系上则处于自由而随机的自然结合的状态。” (24) 虽然中西多声思维与结构原则不同, 但它们都以追求音乐的和谐之美为最终目标, 因而造就了中西迥然不同的多声音乐文化。因此, 在研究我国传统多声部音乐时, 我们既不能忽视人类文化的多样性, 更不能用一种标准来衡量。

  注释
  1 《萧友梅全集》第一卷, 上海音乐学院出版社2004年版, 第46页。
  2 谱例详见《中国戏曲音乐集成·山西卷》, 第156 页。
  3 路应昆《高腔与川剧音乐》, 人民音乐出版社2001版, 第11页。
  4 谱例详见《中国戏曲音乐集成·西藏卷》, 第45—46页。
  5 同注 (4) , 第145页。
  6 谱例详见《中国戏曲音乐集成·江苏卷》, 第863页。
  7 谱例详见《中国戏曲音乐集成·贵州卷》, 第622—623页。
  8 如芗剧《陈三五娘》中“八角高楼娘绣房”, 谱例详见《中国戏曲音乐集成·福建卷》, 第930页。
  9 谱例详见《中国戏曲音乐集成·山西卷》, 第343页。
  10 如广西壮剧弦乐曲牌《过场调》, 谱例详见《中国戏曲音乐集成·广西卷》, 第1005—1007页。
  11 如北路梆子【慢板七锤子】, 谱例详见《中国戏曲音乐集成·山西卷》, 第666页。
  12 如莆仙戏吹奏曲牌《风入松》, 谱例详见《中国戏曲音乐集成·福建卷》, 第255页。
  13 张林雨、张志永《许合智司鼓之道》, 文化艺术出版社1998年版, 第343页。
  14 同注 (9) , 第674页。
  15 樊祖荫《中国多声部民歌织体形式研究》, 《艺术探索》1991年第1期。
  16 同注 (15) 。
  17 同注 (15) 。
  18 李庆森《戏曲伴奏的手法》, 《中国音乐》1983年第3期。
  19 同注 (15) 。
  20 樊祖荫《中国多声部民歌概论》, 人民音乐出版社1994年版, 第553页。
  21 谱例详见《中国戏曲音乐集成·浙江卷》, 第1073页。
  22 谱例详见《中国戏曲音乐集成·湖南卷》, 第748页。
  23 同注 (20) , 第511页。
  24 樊祖荫《和而不同与不同而和——中国传统多声部音乐的思维特征与中西多声结构差异原因之探究》, 《中国音乐》2016年第1期。

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