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明代版画中戏曲《西厢记》的呈现

作者:原创论文网 时间:2018-07-30 13:45 加入收藏

摘要

  鲁迅先生在《木刻纪程小引》中言:“中国木刻图画, 从唐至明, 曾经有过一段很体面的历史。” (1) 的确, 从目前发现的最早木刻版画唐懿宗咸通九年 (868) 王玠施刊刻的一卷《金刚般若经》卷首扉画开始, 经唐宋元三朝刻书家的不断发展, 木刻版画至明代已然步入繁荣期。与版画发展相似的是西厢故事, 自唐代中叶元稹的《莺莺传》始, 历代文人有感于崔张情缘, 不断对其进行改编创作。至明代, 随着戏曲的兴盛, 《西厢记》亦被争相搬演, 清李调元《剧话》卷上引《乐府杂录》云:“元世曲调大兴, 凡诸杂剧, 皆名曲寓焉。教坊名妓多习之。清歌妙舞, 悉隶是中。一变而赡缛, 遂为戏文。《西厢》, 戏文之祖也。” (2) 足见其时《西厢记》演剧的兴盛及民众对《西厢记》的喜爱。版画的发展与戏曲《西厢记》的搬演在明代不约而同地步入了繁荣期, 在此背景下, 两种艺术形式相互结合, 衍生出了戏曲版画这一艺术形式, 并为后世留下了宝贵的《西厢记》戏曲版画插图本。本文就结合版画与文本, 试探寻明代版画所展现的《西厢记》演出形态。

  一、明代戏曲版画对舞台场景的展示

  明代, 看戏已成为民众日常生活的一个重要部分, 明谢肇淛《五杂俎》卷二十五曾记载其时人们看戏的景象:“宦官妇女看演杂剧, 至投水遭难, 无不大哭失声, 人多笑之。” (3) 清焦循《剧说》卷六也记载了明初人们观看《西厢记》演出时的情形:“江斗奴演《西厢记》于勾栏, 有江西人观之三日, 登场呼斗奴曰:‘汝虚得名耳!’指其曲谬误, 并科段不合者数处。” (4) 可见其时民众对戏曲的熟悉与喜爱。由于戏曲的广泛传播, 各地书坊开始组织画家文人刊刻戏曲版画, 可想而知, 这种由于市场需求而兴起的艺术形式在形成之初必然受到舞台搬演的影响。与此同时, 由于书坊的宣传及版画的传播, 戏曲版画又反过来在某种程度上影响舞台搬演。

  (一) 横额、楹联的设置

  现藏于北京大学图书馆的明弘治岳刻本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》是现存明前期最完整的戏曲版画, 其牌记中明确指出:“本坊谨依经书重写绘图, 参订编次大字魁本, 唱与图合……歌唱了然, 爽人心意。” (5) 由此不难发现两点:一是其时书坊对戏曲版画的重视;二是戏曲版画对舞台场景的展示。此本共分五卷, 卷首采用单面形式冠图一幅, 书内皆上图下文式, 每页一图, 共150幅, 将缠绵悱恻的崔张爱情故事淋漓尽致地刊刻于画面之中。关于弘治本的艺术价值, 在此不再赘述, 引起笔者兴趣的是弘治本中有一部分版画在右侧进行了类似标题的竖版设置, 如正文开篇《焚香拜月》的第一幅版画 (见图1) 。

图1 明弘治岳刻本
图1 明弘治岳刻本

  此图描绘莺莺一家在普救寺消遣散心的场景, 老夫人与欢郎居中, 红娘位于画面左侧, 莺莺于画面中间偏右位置, 人物刻画生动形象, 面部表情细致丰富。人物之外还增加了简单的景物刻画, 并于画面右侧设置“夫人自感同莺红佛殿消遣”的竖版文字, 且文字两端绘有类似鱼尾的花纹。再如下篇《诗句传情》绘有莺莺让红娘去看望张生一图, 画面不仅对人物的动作和表情进行了细致刻画, 而且还将舞台上省略的景象表现了出来, 既有室内景物, 又有室外景物, 这一方面是版画形式的需要, 另一方面也是对戏曲舞台演出省略部分的再现, 且富于写意的特征。此外, 画面右侧也加上了“莺唤红拜央去望张生”的竖版文字。类似在画面右侧添加竖版标题的情况在弘治本中还有很多, 这种版画形式实际上既是对早期戏曲舞台的一种模仿, 也是点明戏文关目及版画要旨之举。于此, 我们可以对比山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代杂剧壁画。壁画中除戏曲人物外, 在正上方题有横额“大行散乐忠都秀在此作场”, 这与弘治本十分相似, 只不过弘治本变横额为竖版。另有晚清苏州评弹艺人演出图, 除对评弹艺人的刻画外, 画面上方横书“小广寒”三字, 左右两侧题有楹联一幅:“特请姑苏回申清客串朱文兰、吴倍卿会唱”“今日清客串准演一捧雪、三疑计、二度梅、四美图。”可见, 这种上有横额、左右楹联的方式, 当为戏曲舞台搬演常用之布景。

  明万历乔山堂本《重刻元本题评音释西厢记》也用了此种舞台场景再现手法, 以“草桥惊梦”为例 (见图2) 。

图2 明万历乔山堂本
图2 明万历乔山堂本

  此版画为元代杂剧壁画与晚清苏州评弹艺人版画的结合体, 画面中不仅有“草桥惊梦”之横额, 左右还有一幅楹联:“劳役不堪投宿休嫌村店小, 别离难舍梦魂岂惮路途遥。”

  《玉谷新簧》“月下听琴”一图 (见图3) 亦如此。

图3 明万历刘次泉本
图3 明万历刘次泉本

  画面上方设置横额“月下听琴”, 左右为楹联:“瑶琴临皓月抚出相思两字, 宝鼎爇沉烟祝谐伉俪百年。”上有横额、左右楹联的版画模式显然是巧借戏曲舞台的形式以点明戏文及版画关目。不得不承认, 明代繁荣的市民文学在一定程度上直接或间接地影响了其时文学的发展方向, 而这种标题式的舞台模仿也印证了弘治本《西厢记》牌记中所言之戏曲版画创作意图:“唱与图合, 使寓于客邸, 行于舟中, 闲游坐客, 得此一览始终, 歌唱了然, 爽人心意。” (9) 即读者不需进入剧场, 只要翻开书页, 就如同欣赏戏曲演出一样。

  (二) 突出人物, 舞台布景简单化

  中国传统戏曲舞台不注重对客观世界的描绘, 布景极其简单, 一桌二椅往往就能撑起全场表演。简单化的舞台布景除却戏曲艺术的写意性追求外, 也是为了突出对人物主观世界的揭示, 这正是戏曲艺术的重要表现特点。与戏曲舞台关系密切的《西厢记》戏曲版画同样也表现出舞台布景简单写意的特点, 重在突出画面中的人物形象。

  《南西厢记》为明李日华对王实甫《西厢记》的重编, 改其北曲为当时流行之南调, 从而使崔张故事长期活跃于昆曲舞台上, 并广为流传。明万历间金陵书肆富春堂刊刻了李日华的《南西厢记》, 题名《出像音注花栏南调西厢记》, 内文插图16幅, 单面形式。富春堂本《西厢记》版画用笔粗壮, 刀刻放纵, 人物形象多被放大, 超画面的三分之二, 且注重对人物表情、动作的描摹, 具有强烈的舞台演出意味。相比之下, 画面背景则让步于人物刻画, 略显简单, 如“红娘请生赴宴”一图 (见图4) 。

图4 明万历富春堂本
图4 明万历富春堂本

  除却画面上方的横额, 红娘、张生二人就占了整幅画面的三分之二, 且人物描摹生动而细致。先看左侧的红娘, 倚桌而站, 身体微侧, 左肘覆于右手之上, 手指轻点朱唇, 微微低头, 注视着张生手中的卷轴, 呈俏皮等待状, 此外, 衣饰的花纹也十分细致。再看与红娘相邻而坐的张生, 正低头注视着手中打开的卷轴, 嘴角微扬, 神态愉悦。版画将此折中红娘的欢快轻松与张生的欣喜兴奋刻画得惟妙惟肖。相较于人物形象, 画面中的布景描绘则显得过于简单写意。左边设置一张桌子与一架屏风, 都是粗线条的大致描摹, 屏风之上甚至毫无纹饰, 只见其形。从文本来看, 此时二人是在张生普救寺的住所中, 而画面右侧却用寥寥几笔写意性地画出了由远山、水波、太阳构成的山水景物, 一来与文本不相符, 二来也不符合实际生活场景。在同一画面中, 人物刻画细致微妙, 景物描绘却简之又简, 具有较明显的舞台痕迹。

  再如此本中的“夫人萧寺暂停丧”一图 (见图5) 。除却横额, 画面中的三个人物都进行了放大处理, 且神态、身段、衣饰均细致自然。耐人寻味的是此图中红娘所站的位置。按理说, 当老夫人与莺莺谈话时, 作为莺莺贴身丫鬟的红娘应紧邻莺莺而站, 即位于画面右侧, 而这里的红娘却位于画面左侧, 与莺莺各置一侧, 既不听老夫人言语, 也不与二人有情感上的互动, 而是身体向前微侧, 仿佛在与面前的人交流, 这极像戏曲舞台上的“背躬”。人物之外, 画面中仅出现了一架屏风、一把椅子和一小段类似墙壁的花栏, 十分简单。

图5 明万历富春堂本
图5 明万历富春堂本

  横额与楹联的设置、人物形象的细致描摹、简单写意的景物以及人物类似“背躬”的动作等, 这些共同构成了《西厢记》戏曲版画舞台搬演痕迹鲜明的特色, 也为后世留下了明代戏曲搬演的珍贵图像资料, 具有十分重要的文献价值。

  二、明代戏曲版画对人物关系的呈现

  贾仲明曾以《凌波仙》词赞:“新杂剧, 旧传奇, 《西厢记》天下夺魁。” (12) 可见《西厢记》于其时的地位和声誉。《西厢记》之所以有如此成就, 除崔张二人缠绵曲折的爱情故事与“愿普天下有情的都成了眷属”的主题外, 剧中人物角色间纷繁复杂的关系也十分重要。该剧五本二十折的庞大体系突破了元杂剧一本四折及一人主唱的通例, 人物形象饱满, 人物关系复杂, 戏剧冲突激烈。不过, 在纷繁复杂的人物关系中, 我们依然可以发现作者设置的两条清晰线索:一条是崔张红三人与老夫人之间的关系线;另一条是崔张红三人之间的关系线。这两条关系线相互交织, 共同构成了曲折缠绵的西厢故事。以上是文本对西厢诸人物之间关系的展现, 下面将结合版画分析明代戏曲舞台对西厢人物关系的呈现。

  (一) 崔张红与老夫人的关系呈现

  以崔张红三人为代表的礼教叛逆者与以老夫人为代表的封建势力之间的矛盾冲突是《西厢记》中的主要关系线, 对此, 戏曲版画多以“拷红”一折来集中展示双方的冲突, 如乔山堂本中绘制的“堂前巧辩”一图 (见图6) 。

图6 明万历乔山堂本
图6 明万历乔山堂本

  西厢故事进展到这里, 莺莺与张生已在红娘的牵线下私定终身, 却因莺莺几日来“语言恍惚, 神思加倍, 腰肢体态, 比向日不同”, (14) 又欢郎“前日晚夕, 奶奶睡了, 我见姐姐和红娘烧香, 半晌不回来, 我家去睡了” (15) 之言, 引起了老夫人的怀疑, 当即唤来红娘, 一探究竟。“堂前巧辩”一图描绘的正是红娘所代表的礼教叛逆者与老夫人所代表的封建势力之间的正面冲突, 人物形象十分生动, 戏剧性极强。画面中, 老夫人威严地端坐于堂前, 左手扶杖, 右手直指红娘, 神情严厉, 上来就厉声责问。身旁的欢郎一言不发, 低头注视着跪在地上的红娘, 仿佛在看她究竟要怎样应对。红娘依老夫人之言跪于堂前, 但这并不意味着她已对老夫人屈服, 而是以退为进, 先向老夫人服软, 然后索性接受老夫人的责罚, 并把这一切事情统统归咎于老夫人的言而无信、随意赖婚, 才导致现在木已成舟, 逼得老夫人只能退让妥协。图中, 红娘虽跪在地上, 却并无半点颓势, 而是双眉微挑, 舌灿莲花, 再配以手部动作, 可谓神采飞扬、自信满满。在老夫人、红娘等人身后的屏风一侧, 莺莺微微探头, 紧张地关注着这场谈话。从画面两侧的楹联“小红娘诉一假缘因将无做有, 老夫人主百年姻眷弄假成真”可以看出, 以红娘为代表的礼教叛逆者在与老夫人为代表的封建势力的正面冲突中大获全胜。弘治本对此也有描绘, 不同于乔山堂本中莺莺、欢郎的出现, 弘治本中仅刻画了老夫人与红娘二人。相同的是, 老夫人也是神色严厉地坐于堂前, 怒问红娘, 红娘则跪于地上, 面带微笑, 巧妙辩解, 画面右侧设竖版标题:“夫人唤红跪问怒诘。”

  戏曲版画通过“堂前巧辩”一图将老夫人同崔张红三人之间紧张对立的人物关系形象地描绘了出来, 图文相互映衬, 由此也可见在当时的舞台搬演中, 封建势力与礼教叛逆者之间的矛盾冲突依然是其主要展现的部分之一。

  (二) 崔张红三人之间的关系呈现

  前文提到老夫人同崔张红三人之间的对立冲突是舞台搬演中的主要展现部分之一, 但综观描写西厢故事的戏曲版画, 画家和刻书家显然更加重视对崔张红三人之间关系的呈现。在戏曲版画中, 创作者多选取崔张恋爱过程中戏剧冲突激烈的场面加以摹绘, 以更富戏剧性的画面描摹其爱情故事, 从而完整地展现了三人间既紧张又彼此牵连的关系线。

  “妆台窥简”一折最能体现莺莺与红娘之间的微妙关系。母亲派红娘来贴身服侍自己, 莺莺内心是不满的, 时常埋怨红娘“但出闺门, 影儿般不离身”, 然而, 当她遇到张生时, 却不得不依靠红娘“向东邻通个殷勤”。 (16) 虽说此时的莺莺只得依赖红娘, 但作为一个常年养在深闺的相国千金, 在侍女面前依然还是要端着平日的模样, 却又掩藏不住内心的欢喜雀跃, 因此难免在行动上带了一种滑稽的“假意儿”。而在红娘一方, 先前的确是遵老夫人之命对小姐负“行监坐守”之责, 但经过孙飞虎大闹普救寺、老夫人赖婚之事后, 红娘心里的天平早已向莺莺和张生这对恋人倾斜, 并积极为其传递书简。在奉莺莺之命看望张生回来后, 红娘故意将简帖放在妆盒上看莺莺如何反应, 元明戏曲叶子中就有“窥简”一图 (见图7) 。

图7 元明戏曲叶子
图7 元明戏曲叶子

  此图刻画了莺红二人间颇具戏剧性的场面。画面中, 莺莺、红娘二人一左一右, 中间隔一屏风。左侧的莺莺背对屏风, 微微仰头, 全神贯注地盯着手中的简帖, 藏身于屏风之后的红娘则轻轻地猫着腰, 用右手捂着嘴巴, 像是怕自己笑出声来惊动了小姐。此戏曲叶子为上文下图式, 图上所附文字为此时红娘所唱[普天乐][快活三]二曲, 道出了莺莺看到简帖后的一系列反应。文字与图片相互映衬, 莺莺的遮掩假意、红娘的机智俏皮以及二人间似主仆又似朋友般微妙的关系被淋漓尽致地描绘了出来。

  “乘夜逾墙”是《西厢记》中戏剧冲突非常激烈的一折。红娘的不满、张生的鲁莽与莺莺的不安等都在此折中集中爆发, 三人间紧张的关系好似因张生的这一跳而全部展现, 戏剧冲突达到高潮。以明万历二十六年 (1598) 继志斋本《重校北西厢记》中的“逾墙”一图 (见图8) 为例。

  画面中, 角门紧闭, 此时, 红娘已与张生会面, 并再三确认是否是小姐示意要他到此。得到张生的确认后, 红娘便让张生跳过墙去, 张生依红娘之言而行。图中所表现的正是张生与红娘短暂会面之后的场景。位于图中右上角的张生神采飞扬、自信满满, 正欲翻过墙头;红娘与莺莺二人被假山隔开, 红娘躲在假山后, 一面扭头注视着张生的动作, 一面又侧耳关注莺莺的动静, 仿佛在等待好戏开场;莺莺则背靠假山, 随意地坐在假山前的石面上, 左手扶膝, 右手撑着脸颊愁绪满怀, 无暇理会面前的香案及身旁环境。张生、红娘、莺莺三人虽处在同一画面中, 各自的情感与心理却大不相同。版画通过张生逾墙这一瞬间, 将此时三人不同的心境生动地展示了出来, 莺莺对张生的期待、红娘对莺莺试探的不满以及张生对莺莺的鲁莽等均刻画得入木三分。

  在明代的诸多西厢戏曲版画中, 创作者对画面场景的选取和描绘千差万别。然而, 在纷繁多样的刊本中, 依然可以看出其人物关系描绘上的共同点, 即逐次展开两条人物关系线。这一方面是由于明代西厢故事多衍生自王实甫的《西厢记》, 其双线交织的情感冲突被后世文人广泛采用, 另一方面当源于舞台表演对戏剧性的强调。因此, 戏曲版画对人物关系的描摹也在一定程度上关照了其时的舞台搬演, 是对舞台表演的一种再现。

  三、明代戏曲版画对接受者及后世的影响

  明代, 随着城市经济的发展, 市民文学十分兴盛, 这使得出版商不再一味关注宗教传播与皇家教化, 而是转向了民众喜爱的小说、戏曲等通俗文艺。这种转变一来大大丰富了其时的出版市场, 二来也吸引了众多读者, 商家因此获利丰厚。于是, 大批书商开始组织文人画家编写、汇刻此类读本, 通俗艺术由此不再局限于勾栏瓦肆, 作者也不再是无名的书会才人, 这极大地促进了通俗文艺的传播与市民文学的繁荣。总体来看, 戏曲版画的兴盛对其时的接受者及后世均产生了重要影响。

  其一, 对接受者的影响。明代戏曲版画在书名中多冠以“绣像”“出像”“全相”“补相”等字眼, 以吸引读者的注意。明天启年间武林刻《牡丹亭还魂记·凡例》中言:“戏曲无图, 便滞不行, 故不惮仿摹, 以资玩赏, 所谓未能免俗, 聊复尔尔。” (19) 可见其时戏曲版画颇受市场欢迎, 广大民众对它的认可度较高。民众对戏曲版画的认可基于多方面的原因, 其中最主要的便是接受者对戏曲这一艺术形式的喜爱。以《西厢记》为例, 部分读者的文化水平可能不高, 不能很好地阅读文本, 但戏曲版画却能使不懂文本的人也可通过版画回顾、连缀起整个《西厢记》的情节。此外, 版画还可使接受者将看书与看演出结合起来, 进而带来一种具象性、历时性的阅读感受, 使读者在观看的过程中脑海里也定格画面, 推测舞台搬演的场景。与此同时, 戏曲版画也在一定程度上起到了引导人们认知《西厢记》的作用, 通过对具体场景和人物关系的展示, 使接受者更加了解西厢故事。总之, 版画与文本是两种不同的艺术形式, 不同于文字的静态描绘, 戏曲版画是画家结合文本与舞台搬演以及自身对戏曲的观感而提炼出来的戏剧性场面, 是一种对舞台的再现, 力图变静态为动态, 还原戏曲舞台的视觉冲击, 并在此基础上与文本相映成趣, 为接受者带来绝佳的阅读体验。

  其二, 对后世的影响。我国古代版画有着悠久的历史, 从唐懿宗咸通九年 (868) 王玠施刊刻的一卷《金刚般若经》卷首扉画算起, 距今已有一千多年的历史, 比欧洲早500多年。明代是我国版画艺术发展的鼎盛时期, 其时坊间刊刻的戏曲和小说几乎“无书不图”, 且一书不止一种插图。以《西厢记》为例, 其明刊本戏曲版画就多达近百种, 目前保存下来的也有数十种之多, 这些戏曲版画的刊刻为后世留下了宝贵的文献资料。从版画这一艺术形式来看, 《西厢记》戏曲版画的刊行一方面为后世留下了许多艺术价值极高的版画精品, 另一方面也有助于人们了解和学习古代传统版画技法, 将其融入当下生活, 从而创造出具有民族特色的版画艺术。从文学和历史的角度看, 《西厢记》戏曲版画具有重要的史料价值, 一来人们可以通过版画推测当时的舞台搬演情况, 二来也可通过画面了解其时的人情世态、生活方式与社会现实等, 以补充文字记载的不足。

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