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京剧《状元媒》的重新演绎探析

作者:原创论文网 时间:2018-09-21 11:28 加入收藏

摘要

  传统戏, 一般是指建国前 (1949年前) 形成并完善的剧目, 这些剧目都是当下各剧种的经典, 是经过舞台实践和观众认可的精华, 是各剧种的代表, 承载着中国戏曲的传统, 并被不断传承。但在传承过程中, 它也许并不是完全稳定的, 对于这些传统经典的再演绎, 很长一段时间内都将是戏曲创作中很难忽视的一股力量。

京剧《状元媒》的重新演绎探析

  作为国家级非物质文化遗产, 杨家将故事可谓是家喻户晓, 近年来更是影视剧的热门IP。杨家将故事中, 比男性人物更为吸引人眼球的, 无疑是杨家的女子。从上奏皇帝为杨门女将请命出征、戎装号令的佘太君, 到跃跃欲试、光彩照人的八姐九妹, 再到大破天门阵的穆桂英, 杨门女将既有男性的勇武, 又不失女性的妩媚;既有男性的精忠报国精神, 又有女性的忠贞守全。这其中, 有一个角色在熠熠生辉的杨家十二寡妇中略显黯淡, 她就是六郎杨延昭之妻柴郡主。在《杨门女将》《穆桂英大破洪州》《穆桂英挂帅》等剧目中, 柴郡主大都是以龙套的形象出现, 有时甚至没有唱腔或肩白。幸而, 京剧大师张君秋创造了一出以柴郡主为主角的大戏《状元媒》, 该剧讲述宋王赵光义携郡主柴媚春出猎至边关, 不幸被辽兵所擒, 幸有杨延昭出手相救, 然宋王却误认救驾的是大臣之子傅丁奎。郡主爱慕延昭少年英雄, 赠诗及珍珠衫为表记, 最终金殿对质, 在八贤王与新科状元吕蒙正的帮助下, 杨延昭终与郡主成婚。

  客观而言, 柴郡主在杨门的作用不可低估。她虽非赵宋皇室, 却也是后周族裔, 金枝玉叶, 且与皇室沾亲带故。她的叔父八贤王, 在各种场合无不在尽力帮衬天波杨家, 可谓感情不一般。再者, 柴郡主与杨延昭的婚姻, 是杨门中唯一由帝王赐婚的, 这是杨门其他出身乡野的女子无法比拟的。

  张君秋是京剧“梅尚程荀”四大名旦后, 京剧旦行中最具影响力的流派。张派唱腔以王派为基础, 糅合梅派和尚派的唱腔, 又兼收程派等各家之长, 再经过个性化的发展, 最终形成。《状元媒》一剧, 就体现了这种博采众长的特色。在这本戏里, 有梅兰芳的华丽、尚小云的刚烈、程砚秋的轻柔、荀慧生的婉约。

  张君秋的唱腔华丽、舒展、干净、透亮, 又兼有甜、脆、润、圆以及音域宽广、高低自如的特征。张君秋先生常说:“演员演唱要适应各种环境, 站着、跪着、坐着、跑着都要能唱”。《状元媒》的唱腔需要松弛自如, 这是一种外松内紧的状态, 而不是完全的松懈。在演唱时, 适当吸收西洋美声女高音的唱法, 将声音焦点保持在较高位置, 充分调动胸腔共鸣, 配合口腔共鸣。这已经不单纯是花旦的唱法, 可以说是多少借鉴了须生, 甚至净行的唱法。

  在演唱《状元媒》时, 必须将自己的吸起上颚, 放松下颚, 上半身自然张弛, 无比保持声音的通畅和气息稳定。如【西皮导板】“到此时顾不得抛头露面”这句, 柴郡主那种焦急且万分激动的心情, 必须将“露面”的“面”字放在高音2上出腔。接下去的擞音, 对于张派风格至关重要。上挑的装饰音必须减弱, 再由弱至强, 要求音符清晰、灵活、轻巧, 要一气呵成, 不能拖泥带水。

  张派的共鸣部位不是单一的, 头腔、口腔和胸腔的共鸣比例为1:1:1, 均匀分配之下, 声音就会显得较为厚实, 不同的共鸣腔体比例如果进行些许调整, 就能产生不同的效果。如【二黄原板】“帝王家深宫院似水流年少”一句, 它的气息使用相当灵活。先是一个较大的气口, 然后带出一个小的装饰音, 此时偷空吸气, 储存在丹田之中。接下去, 继续利用强弱变换的时机, 再次吸气, 唱擞音, 最终让所有气息缓缓而出, 如滔滔江水, 连绵不绝。这一段主要表现的是柴郡主的个人理想, 作为皇族, 她并不是养在深闺不谙世事的小女孩, 她有自己对男人的品评标准。在遇到了杨延昭后, 她就选定了自己的终身所托, 向往着二人双宿双飞的生活, 分外精细。这些唱腔, 就是张派的传统经典必须要完完整整传承的部分。

  那么, 作为张派传统经典《状元媒》, 是否可以在当下的戏剧环境中进行在演绎?笔者认为是可以的。再演绎的重点, 是在表演上。

  中国的传统艺术似乎非常强调师承、流派, 尊重前人的成果又带来新的问题———“学我者生, 像我者死”。传承与创新之间的平衡, 让人很难把握。类似的问题两千多年前的佛陀就已经提出了:古代一个英勇善战的部族, 他们有一面非常出名的战鼓叫“阿能诃鼓”, 其鼓声能让同胞斗志昂扬, 使敌人闻声丧胆, 多年以后, 战鼓的鼓皮和鼓身逐渐损坏, 人们便渐次用新的鼓皮和木材来替换它。这样过了若干代人以后, 战鼓的旧材质已经全部被更换一新了, 这样更换了全部新材料的战鼓, 还能叫做“阿能诃”吗?以人为载体的艺术在一代一代的流传过程中, 必然在每一次交接之后, 发生或多或少的变化, 阿能诃鼓的鼓皮每次都被更新一点点, 正所谓“五祖传六祖, 越传越糊涂”, 最后艺术的呈现与开山立派的祖师爷相去甚远、面目全非, 于是争议接踵而来:这还是书法吗?这还是国画吗?这还是戏曲吗?无论材质如何变换, 只要鼓声依旧能让同胞斗志昂扬, 使敌人闻风丧胆, 这样的鼓依旧可以称为“阿能诃”。在经历临摹前人作品的阶段之后, 笔与墨可以做到“从心所欲不逾矩”的时候, 无论怎样的“貌离”, 只要做到“神合”, 这样的创新都应当是被承认的。带有个性的开拓创新, 才应当是一个艺术家价值的体现。戏曲之所以成为戏曲, 很大程度上依赖于将表现内容展现出来的外化手段, 只有程式的表演才是戏曲与其他戏剧门类的区别所在。一出戏的内容不一定意义很重大, 就像《状元媒》, 只是一个英雄美人的故事, 可是经过戏曲表演形式的处理, 清粥小菜也可以烹饪成为饕餮盛宴。

  不同于新瓶装新酒, 用戏曲表演程式的老瓶来装当今思想理念的新酒。戏曲程式化的表演手段充满无限可能。《状元媒》中的一些表演, 在现在的一些导演看来是不适合舞台表现, 而传统戏曲居然神奇的开掘了二度空间来充分展现。戏曲的程式化表演不是落后了, 当年轻人理解这套表演符号的时候, 他们同样会觉得很有兴致, 因为这套表演的形式和古装的穿戴, 已经达到了所谓的间离效果, 告诉了他们, 这和生活是不一样的, 我们就是在演戏。

  “老戏看演员, 新戏看剧本”。有个现象是, 观众的年龄层, 似乎对老戏、新戏, 也有不同的抉择。对京剧深爱或略具素养者, 多半欣赏经典老戏———只要他们认为剧目精彩, 特别是演员整齐对工, 真的可以“过一把瘾”。而比较年轻及不甚了解京剧的人, 则多半受到媒体的鼓舞, 以参与文化盛会的心态走进剧场。他们对现代化制作的京剧兴趣比较高, 而老观众却往往视新戏为畏途, 兴趣缺缺。如此现象, 似乎又有一些“老戏看门道, 新戏看热闹”的意味。

  罗马不是一天造成的, 经典老戏之形成, 亦不是偶然的。一出戏必须在舞台上传唱多年, 才会有机会“老”, 长期受到欣赏者的热爱与肯定, 才有可能被视为经典。这些剧目多半是千锤百炼, 经过一代又一代表演者的诠释与加工, 始能在剧场中屹立如山, 传之久远的。戏剧只问好不好看, 是否具艺术性与观赏价值, 与新、老无关。

  剧场是即时发生的、与观众面对面的表演艺术形式所在。旧中见新, 新旧交融, 这是针对戏曲创作中传统与创新的问题而言。就《状元媒》而言, 源于杨家将故事。杨家将故事本身充满了浓烈的民族情绪, 悲情感人。在《状元媒》中, 曲词与主题致敬杨家将, 让熟知前作的观众有亲近之感。京剧是创作的本质内容, 京剧的文学性、观赏性、音乐性构成的传统美学, 是不可抛却的根本。在《状元媒》中, 没有刻意求新的矫情, 非牛非马自鸣得意的所谓新腔, 话剧加唱的取巧, 戏不够管弦凑的虚张声势, 无论念白与套曲曲牌都很规矩, 遵循京剧雅致之美, 让老戏友认可, 此剧姓京;新戏友得到传统艺术美的熏陶, 从而喜欢上京剧, 走进京剧艺术之门。

  当今的戏曲演出市场, 虽然在众多其他艺术形式的冲击之下, 显得有些低迷, 但由于国家和政府的刻意扶持和铁杆戏迷们的支持, 却也还能保有自己那一亩三分地。然而, 我们是否应该满足于此, 还是应该一力进取, 进一步找准自己的定位, 树立为戏曲未来传承的打算, 这些都是应该继续思考的问题。

  《状元媒》衍生于《杨家将演义》中的一小段情节, 陈义既不脱郎才女貌私定终身之窠臼, 表现亦不出唱做念打传统戏曲之范畴, 之所以能从地方戏晋入“国剧”殿堂, 大半是由于情节本身有韧性极强之喜剧架构, 以及主要角色的性格鲜明所致。而贯串全剧的张腔, 则以“华丽柔美、刚健清新”获致观众激赏, 因此成为保留剧目。作为一个张派弟子, 在《状元媒》的再演绎时, 不妨在基础的传承中, 适当加入新元素, 即便这些元素只是舞美、道具, 对于更为年轻的观众而言, 也是一种吸引、一种突破。而若是能够借助表演较为自由的其他行当, 在剧中进行部分突破性的念白改动, 则是再演绎最为重要的部分。这样, 既不会损失张派原本的唱念做打, 又能够体现出再演绎的新意, 这才是一种两全其美的方式。

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