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现代戏曲音乐创作研究

作者:原创论文网 时间:2018-12-06 16:54 加入收藏

  一、现代戏创作是深刻的命题, 也是艰巨的难题

  戏曲现代戏的创作是伴随着20世纪中国进入现代社会的巨大变革而来的。20世纪之初由资产阶级革命推翻了数千年的封建帝制, 世纪中叶又建立了社会主义新中国, 世纪末叶则进入了改革开放的社会转型, 如此剧烈的社会变革对传统戏曲带来最强劲的推力便是开启并深化了它的现代化进程, 而现代戏的创作正可谓是其中应有之义。在近百年来大量的现代戏创作实践中, 人们逐渐不断发现:现代戏并不就等于现代性;而且对于具有深厚传统的戏曲艺术来说, 现代戏创作既是深刻的命题, 也是艰巨的难题。我们今天的现代戏创作, 早已脱离了早年时装戏中“旧瓶装新酒”的方式、延安时期让演员扎着大靠上台扮演朱总司令的稚嫩状态了。但是, 某些分明是现代题材, 却表达着陈腐的非现代观念, 或是虽然切近生活气息, 却丢失了戏曲的韵律和美感, 在收获过评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、沪剧《罗汉钱》、豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《蝶恋花》《骆驼祥子》、川剧《金子》等一大批成功之作以后依然存在这样的情况, 这就告诉我们, 当我们的创作能力不够强的时候, 特别是在对戏曲现代戏的创作规律未能全面把握之前, 成功率还并不高。

现代戏曲音乐创作研究

  面对戏曲现代戏创作这样一个“深刻的命题”, 我们应该充分地认识它是传统民族戏剧直接步入现代社会和现代民众的一种艺术实践, 在戏曲各类创作中它的难度最大, 但也恰是对戏曲自身建设发展具有特殊重要意义之举, 对此必须有积极攻关的决心和实践。但是另一方面在宏观规划上一定还要注意用现代戏、传统戏、新编历史剧的“三并举”剧目政策之落实来保障戏曲的健康发展。我们毕竟曾吃过“大写十三年”和“文革”中把现代戏以外的题材统统赶出舞台的亏。回顾近百年的戏曲发展历程可以得知, “三并举”的方针并不是某个时期的权宜之计, 而是体现了戏曲建设的合理布局以及对“百花齐放、推陈出新”方针具体落实, 尤其体现了精神文化绝非是更替式而是积淀式发展的基本规律。

  面对戏曲现代戏创作这样一个“艰巨的难题”, 更要以攻克难关的态度来搞现代戏, 而不要盲目、轻率地混同于一般性工作。在现代戏的剧目创作中, 因为面临的挑战巨大, 创新的成分偏多, 要求这种艺术创造既能为当下观众接受, 又能与本剧种艺术传统融为一体, 这就使得其中剧种建设的内容成分极重, 有时其难度与价值甚至大于剧目建设的成分, 对此必须有充分的认识和艺术准备。尤其是其中音乐的创作, 因为唱腔音乐是每个剧种最为突出的标志性因素, 它便成为最贴近剧种艺术本体, 对其究竟是增益还是伤损的重大艺术实践, 不容我们掉以轻心。更何况“唱腔不成功, 戏就留不住” (张庚语) , 唱腔的成功对现代戏剧目的成活率和保留价值实有关乎性命之意义。当前在戏曲现代戏音乐创作中, 不只是音乐家, 整个戏曲界都应该具有共识, 要下最大的力气去攻克难关, 尤其不能“一稿定终生”。

  大家都对京剧现代戏《红灯记》的唱腔赞不绝口, 甚至对李铁梅“我家的表叔数不清”、李奶奶“闹工潮”、李玉和“临行喝妈一碗酒”等唱段几乎耳熟能详, 但是中国京剧院的《红灯记》是如何达到今天这个艺术水准的呢?它首先是移植。它将擅长表现现代生活的沪剧中的同名作品于1964年改编上演于全国京剧现代戏观摩演出大会, 而此前则更有长影厂拍摄的电影《自有后来人》, 以及哈尔滨市京剧团据此改编演出的《革命自有后来人》作为借鉴与参考。虽然《红灯记》1964年7月才初次亮相, 但已获得好评, 并由中国戏曲研究院于当年8月至次年5月先后编辑、音乐出版社出版的《1964年京剧现代戏观摩演出唱腔选集》1至3集中收录了8个唱段, 署名唱腔设计者包括了刘吉典、李少春、李金泉、沈玉才、李广伯、郭根森、周国兴等多人, 他们当中既有专业作曲, 也有演员、乐师, 实为一批创作高手的集体攻关。但此后却不断进行了深入的加工打磨, 并很快又达到了一个新的高度, 且于1965年5月由中国京剧院文学艺术室编辑、音乐出版社出版了用20人左右编制的民族管弦乐队来伴奏演出的简谱版《京剧<红灯记>总谱》, 在音乐创作上, 除上述唱腔设计者之外, 还增署了音乐设计刘吉典, 锣鼓设计王德元、赓金群, 曲谱整理刘吉典、张复、关亚农、李广伯, 创作投入愈见深入。但其后的修改提高却是依旧不断, 不仅有对唱腔旋律的局部调整, 更有唱段的整体增删, 甚至是整个乐队编制的更换、器乐部分的大部分重写、音乐风貌的完整出新, 直到1970年5月演出本的定稿, 并由人民出版社出版了署名为中国京剧团集体创作的五线谱版《红灯记》总谱。其间, 有多少创作智慧投入其中, 我们已很难想象, 但据国家京剧院亲历其间的音乐家张建民先生介绍, 整个音乐创作过程中经历的大小修改竟达二百余次之多!我用这样的篇幅来介绍《红灯记》音乐创作过程, 正是为了让我们今天的创作者、组织者共同来思考一下:究竟应该以什么样的态度、投入、方法来面对戏曲现代戏这个“艰巨的难题”?如果我们根本就没有把现代戏的音乐创作当作大事来做, 甚至剧本可以研讨、修改一两年, 而交给作曲只有半个月就必须交稿, 剧本有人把关, 但唱腔音乐从来不重视把关;如果我们片面藐视移植等借鉴他人或前人智慧的做法, 而总是不断新起炉灶, 甚至是搞一个丢一个、把新创作变成用新项目换取经费投入的手段 (不少地方、部门对不是新剧目就不鼓励、不支持的态度和措施也对此有助长和刺激) ;如果我们无视戏曲创作“累积性”传统, 盲目采取西方音乐创作“一次性”的方式, 创作上“一稿定终生”, 既不与演员、乐队紧密切磋, 也不接受来自观众的反馈, 一旦上演了、唱熟了, 各方面都害怕修改加工, 特别是基础很好的作品在听到了好评之后就更不再做一点点提升, 那么我们怎能收获戏曲现代戏的经典作品?当今不少已经获过奖的剧目也并没有能够留下, 这说明艺术上的真正成功并不容易, 其中有多少规律有待我们认识与遵循, 决不可以轻慢。

  二、继承与创新永远都是有着新面孔的老话题

  现代戏的每一次创作都必然面对如何继承与创新的问题, 这里面既包蕴着中国所有现代文艺发展中共同面对的现代化与民族化关系问题, 但在根本上, 却还是由戏曲程式性的基本特性所决定的。应该看到, 所有的戏曲新剧目都在前人积累的艺术程式基础上根据新内容的新要求进行新创造的结果, 如果完全离开程式和程式性特征, 那就不是戏曲了, 正像京剧新剧目如果不唱【西皮】【二黄】, 越剧新剧目不唱【尺调】【四工调】【弦下调】, 那还能叫京剧和越剧吗?有的同志觉得继承与创新是个“陈腐的老话题”, 甚至认为它是对艺术创新的一种有害束缚, 是以马车格局来造汽车、算盘原理来做计算机, 这恐怕还是因为对戏曲程式性的基本特征及其价值认识不足。戏曲音乐作为一种戏剧音乐, 对表现人物和情节的戏剧性规定是它的根本性内核, 在这一点上中外戏剧音乐几乎完全一致。但是从这个内核越向外辐射, 比如, 究竟各自是如何性格化、如何情节化, 直到艺术形态, 其区别就越大。戏曲音乐在它千百年的发展中逐渐形成了本民族一种独特的音乐戏剧化的方式——程式性方法, 在这种“听熟曲而入戏情”的戏曲音乐特殊逻辑之中, 充盈着杰出的智慧、独特的趣味、充沛的情感、丰富的技巧, 无数戏曲艺人正是承续着这样的特殊创作规律, 在简单的基本腔调上, 发展出了丰富的板式唱腔, 不同的行当唱腔, 男女分腔, 调性变化, 风采各异的流派, 难以计数的剧目音乐, 让我们赞叹不已。这是一种技术性很强、文化含量极高的音乐戏剧化方式, 应该倍加珍惜。我们强调对传统的继承, 根本之处也在于此, 而不要简单理解为对表层的形式和手段的运用。

  可以说, 正是戏曲的程式性使我们在所有的创作中都无法回避对继承与创新的关系处理。但是这个问题, 又在不同时期、不同剧种、不同作品的创作中总是呈现出新的面孔。那么, 现代戏音乐创作的特殊性又在哪里?曾经有一位圈内人说过这样颇有经验的话:历史剧要新些, 现代戏要老些。为什么会是这样呢?这是说明, 不同的题材对艺术形式的创造会有自然而强烈的要求, 新内容当然需要努力地创造新形式, 但如果仅仅看到、并顺应这一倾向, 那就极易出现新老关系处理上的失衡。戏曲现代戏音乐创作中, 故事新、人物新、唱词新、时代更新, 它必然是在挑战我们的创新能力, 但也更是考验我们在此前提之下对传统的认知深度和驾驭水平, 决不可以在形式上一味求新而要格外注意对老的保持, 切忌打着契合现代题材的旗号而率意抛离传统, 依然还要追求新老关系的合理协调。

  新和老, 无非是指作品与传统关系的远和近, 变与守, 它甚至也是对所有艺术中对比与重复基本关系的一种别样体现。在戏曲音乐中, 新老关系的协调方式是存在无限空间的, 完全依作曲家的智慧来把握。比如最简单的有:唱腔老一点, 过门就新一点;反过来, 唱腔新一点, 过门就老一点;板式不变, 旋律却变化;旋律没变, 调性却改变;腔句结构不变, 字位结构变化;旋律语汇没变, 旋律发展方法却改变;加入了新的音乐语汇, 却努力保持传统风格……这里特别需要注意的是, 对于究竟什么是新, 什么是老, 不可简单化地认为戏曲的传统形式就是老, 戏曲之外的形式才是新, 要追求新意就只能从本剧种之外、甚至戏曲之外去找形式。我曾高度评价评剧《母亲》中一段板鼓的运用, 那是剧中日寇威逼母亲必须在两个青年中认子、并交出另一个八路军, 危急之中, 两个青年竟都高喊“我不是你儿”!母亲此刻心痛万分, 激动地颤抖着双手, 作曲家在这里恰恰不采取乐曲来渲染的常用手法却让管弦乐全部静止, 而专门设计了全场寂静中一段戏曲鼓板的密集敲打, 它撕扯着母亲的心、也敲碎了观众的心, 极有表现力。这里用的虽是传统鼓板, 但用法和打法上却是全新的, 岂不是新?另有豫剧《风雨故园》中把诸如“有请新郞”“迎新人咯!”等人声叫喊, 都特别处理成具有音调的呼唤, 非常精彩别致。虽然这在现代戏中极为鲜见, 但它把语言音乐化的做法, 通过强调其表现性、形式感和对美的追求, 却极好体现了传统戏曲精神, 守住的恰是把念白“唱”出来的老!这两例的新老追求和做法各异, 但都是杰出的创造。

  要想处理好新老关系, 还是强调第一必须吃透传统, 第二则要有得心应手的创新能力。今天千万不要小看这个吃透传统的前提与根基, 没有它就几乎没有一切。当年谭鑫培到上海演出一年之久, 为了吸引和征服观众竟然可以天天换戏码, 这说明他的肚子里该有多么宽绰, 而且他把大量青衣腔、老旦腔、花脸腔, 甚至是地方戏、大鼓腔都能自如地化用到自己的唱腔艺术中去, 最后终于成就了风靡一时的谭派。周信芳能演600出戏, 他在戏曲创新时可谓是要什么有什么, 这也让他在一般称为连“祖师爷不赏饭”的哑嗓子条件下竟然创出了让众人称奇的麒派。所以我们的戏曲作曲, 在今天戏曲传统流失极其严重的情况下, 如果都不能做到对本剧种音乐了然于胸, 对各个行当代表作的唱腔都能够背熟若干出戏, 那在创作中就连什么是该继承的传统都摸不着门。而在另一方面, 则是要对传统的创作手法与现代作曲技法都能够较为娴熟地掌握, 确立现代戏曲音乐发展的民族化与现代化的双重视点, 努力建构中西音乐文化交流融汇中的双重乐感与双重学养, 在拓宽视野、自我提升中建立起自己强大的创作能力。回过头来看当前的现代戏音乐创作, 主要问题还是传统根基不扎实, 而创新部分则质量不达标, 这正是影响作品水平的基本原因, 值得我们高度重视。应该在作曲人才的培养, 现有人才的再提高, 新剧目创作之中的特别关注, 创作方法上的多方协作、反复加工等各个方面进行全面的集体攻关, 来求得较大的改观。

  三、如何认识现代戏音乐创作中“三对头”的追求

  20世纪70年代在总结“样板戏”音乐创作经验时曾提出过, 在唱腔音乐的创作上要努力做到“三对头”, 具体就是:感情、性格和时代感都对头。客观地说, 这实际上是对长期以来、特别是1949年以来几十年现代戏音乐创作体会的一个总结, 只是在此时才做了比较清晰的概括。正如1965年刘吉典、李金泉在《努力塑造英雄人物的音乐形象——京剧<红灯记>音乐创作体会》一文中就说过, 在长期实践中他们已经深深体会到, 现代戏的唱腔设计“如果仍像过去搞老戏那样, 根据唱词大概找一找人物的感情类型以后, 便着重在字正腔圆、卖味儿、讨俏上下功夫, 肯定是不行的”。创作者必须深入现实生活, 准确抓住人物的思想、情感和性格, 并且能用相应的艺术手段揭示出来, “这才有可能塑造出鲜明、生动的音乐形象来”。因此可以说, 对感情、性格、时代感“三对头”的追求, 基本上是现代戏音乐创作中的一个合理追求, 并被普遍接受。

  “三对头”的原则, 其本质是对人物刻画的一种准确性要求。但它在人们以往大多已经注意“切情感、合性格”的前提下, 又特别加上了时代感也要对头的要求, 尤其强调现代戏中人物的情感和性格还必然带有时代特征、从而作品也要有时代气息的要求, 这就使对人物刻画准确性的要求变得更加深入和深刻了。应该说, “三对头”的追求对现代戏音乐创作中准确地刻画人物是带来重要帮助的。正如在《红灯记》中李铁梅的“我家的表叔数不清”这段脍炙人口的唱腔创作中, 刘吉典先生就是深入捕捉和体味这个新的人物和她新的思想、情感、性格、气质之后, 才出现了大胆突破传统【西皮流水】的音调模式, 并寻求清新活泼的节奏形态, 其中的语言表达或整或散、时疏时密, “虽说是亲眷又不相认”一句特意重复了“虽说是”, 模仿着小铁梅善于思索、边想边说的情态, 在“这里的奥妙我也能猜出几分”中对“妙”“能”“猜”等字的夸张处理, 都生动地表现出铁梅在揣测父辈心事时仔细观察而又并不沉稳, 从而具有的那种特别活泼、得意的神采, 使这段唱腔不仅流畅优美、更体现了对人物刻画极其可贵的准确性和生动性, 与传统戏中所有的闺门旦唱腔气质迥异。

  但是, “三对头”的追求并不可以走上片面与极端, 否则不仅会影响个别作品的创作, 更会给戏曲音乐的健康发展带来严重的伤害, “文革”中的“样板戏”时期就有过深刻的教训, 而且有些问题至今也并没有得到很好的解决, 其中最突出的是在以下两个方面。

  第一, 前面说过, “三对头”原则的本质是在于追求刻画人物的准确性, 但如果把这种准确性的追求片面化和极端化, 就会成为只讲个性而不讲共性。我们必须看到, 戏曲音乐是一种程式性音乐, 它是从形态、技法、直到艺术观念都形成了完整体系的一种戏剧性音乐, 因此对于个性与共性的关系认识和处理, 在戏曲音乐创作中是一个大学问, 不容轻慢, 而在现代戏音乐创作中则格外需要认真对待。如果说, 音乐创作总是在寻求把握情感与形式之间内在同构规律的话, 那么, 其中既有着建立在人类共通生理和心理机制的基础之上那种音乐的一般表现规律, 而且正是这种规律的普遍性, 才使得音乐成为无须翻译的“世界语言”;但也一定还要看到因为不同地理、历史、文化传统影响所形成的另一种音乐的特殊表现规律, 也正是这种规律赋予了不同民族和地区的音乐文化以特殊的价值、神采及其魅力。戏曲音乐的创作, 正是必须同时遵循这两种规律的制约方能获得成功, 并且形成“听熟曲而入戏情”的独特效果。但是如果把音乐形象的准确性极端地认定为只体现个性、等同于音乐形式的“唯一”, 这就不仅否定了音乐美学关于“音乐表现感情总是类型化与个性化的统一”的基本特征 (参见王次炤主编《音乐美学》, 高等教育出版社1994年6月第1版) , 而且必然彻底否定共性, 更否定音乐程式、否定戏曲传统。“样板戏”时期在理论上就是如此, 并且也导致了一些错误的做法。比如1970年2期《红旗》杂志就曾载文提出:“旧的京剧音乐是为封建阶级代表人物称霸舞台服务的, 从内容到形式俱已僵化, 唱来唱去, 不过只有喜怒哀乐、整散快慢的大同, 阴阳上去、流派行当的小异。试想, 塑造无产阶级英雄人物的音乐形象, 不打破这一套, 怎么得了?” (《满腔热情千方百计——关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》) 正是在这样的观念下, 人为地打破传统就成为必然, 而且在创作中还出现了凡腔必突破 (传统) 、必吸收 (外来语汇) 、必杂糅 (不同声腔、不同行当) , 抛弃了原来声腔板式纯净、浓厚的韵味, 形成了一种当时称为不要任何流派的“革命派”的“杂烩风格”, 被当时人们私下批评为:“西皮不是西皮, 二黄不是二黄, 尽是高腔。”另外, 当时还明令在“样板戏”中不许采用传统的南梆子、高拨子、四平调、吹腔等声腔旋律, 断言它们不能表现现代生活, 体现了一种极端的形而上学和虚无主义。但事实证明, “文革”后不久关雅浓所创作的现代戏《蝶恋花》中就有对它们非常精彩的运用, 充分说明了现代戏音乐形象的个性化追求绝不是以抛弃传统程式为前提的。至于当年凡是成功担任了“样板戏”主角的演员、塑造了个性人物形象之后就不可以再上新戏, 个性形象必须唯一, 说是这样才能“保住观众的良好印象”, 今天看来也都已经成为笑话。但是, 今天的现代戏音乐创作中为了追求个性, 就盲目鄙视传统、抛弃传统, 认为程式只有共性而无法刻画个性, 认为只能从剧种之外、或戏曲之外去找手段的现象, 依然值得我们高度警惕, 应该加以克服。

  第二个问题, 是把追求刻画人物形象的准确性片面、极端地当成了唯一目标, 往往走向只看角色不看演员, 只讲对戏剧的表现, 不讲演员的艺术创造与展现, 从过去戏曲曾有的“看人不看戏”, 走向后来时兴的“看戏不看人”, 这更是一个特别值得注意的问题。

  关于什么才是优秀的戏曲唱腔, 我曾提出过“像、准、美、新、高”五个字的标准 (见《戏曲音乐创作谈要》) , 这里不再详述, 只是想说明, 对音乐形象准确性的要求只是创作中的一个重要标准, 但绝不是唯一的标准, 比如唱腔创作还必须寻求独立的审美价值这一点就非常重要, 它正是让我们注意追求好的唱腔不光在剧场演出中好听、动人, 而且还要达到在离开剧场的演出之后, 不依附戏剧综合感染力而仅凭音乐自身的魅力仍然让人喜爱, 愿意独立欣赏、并传唱的水平。

  尤为严重的问题是片面、孤立追求人物的准确而到了排斥演员自身特点, 艺术创作追求中只看角色而无演员, 只讲表现戏剧而否定演员个人艺术特色与魅力, 这就违背了戏曲自身的规律, 并极大伤害戏曲艺术。在这方面, “文革”中的“样板戏”最突出、也最典型的做法就是创作者说了算, 唱腔出来以后, 演员谁不合适就换谁, 演员绝对服从角色且仅仅是体现角色的工具, 因此许多戏的主演都是一换再换。这种做法当时看来并没有什么不好, 甚至觉得让演出变得更加出色了。但是我们不要忽略有两个重要因素在发挥作用:一是那一批作曲家非常内行, 而且往往采取集体创作方式, 反复打磨、提升保证了质量;二是那一批演员根基很深, 大多具备深厚的传统戏的底子, 特别是自身的创作能力也还比较强, 并非只会依葫芦画瓢地学唱别人所给的腔, 这对保持传统神韵和个人魅力也至关重要。然而, 戏曲艺术的重要特点就在于既要讲究角色塑造与演员才艺发挥的双重艺术创造, 也要讲究戏曲欣赏中“既看戏又看人”的这种对角色与演员的双重审美要求。因此我们说, 扼制演员艺术创造、演员艺术创作能力的不断衰退, 实为对戏曲最大的伤害。

  细想起来, 这种情况的发生实际是从20世纪50年代伴随着专业分工的全新戏曲生产方式便开始出现的, 但是根本的原因, 则在于以西方专业艺术的标准来否定戏曲的民间性特征, 简单粗暴地看待戏曲传统, 以及“看戏不看人”观点的逐渐流行。因此, 戏曲中表演地位的内在意义, 以及表演中的创作能力问题, 今天我们应该再度反思。专业分工以后, 如果演员越来越走向为他人 (编、导、作曲) 背书, 创作能力不断衰落, 那么表演水平便必然走下坡路!这正是几十年来戏曲发展中一个隐性的大问题。加之现在戏校教学中学戏太少, 毕业后演戏也太少, 水平也更容易跌落。今天的现实状况就是, 一方面是专业分工提高着戏曲创作水平, 但又因为对戏曲音乐长期重视不够, 不仅戏曲作曲至今也未能建立起高等教育科学系统的人才培养体系 (只有京剧等少量剧种作曲专业是由中国戏曲学院在培养) , 更严重的是绝大部分戏曲院团目前连一个专业作曲都没有、而多为临时兼职;另一方面则是不知不觉中的戏曲演员创造力的大幅度退化, 他们越来越无法与前辈杰出艺术家的创腔能力相比, 甚至到了连曲谱出来以后还必须跟着录音模仿演唱, 这如何形成表演艺术的独特创造和演员优势的发挥、特色的呈现?更谈不上形成表演流派的可能。

  我们实在应该仔细想一想, 在创作专业分工之后, 难道就不应该发挥演员魅力了吗?就不可能让表演艺术个人化了吗?创作专业化以后, 演员就应该丢弃创作能力吗?现代戏曲中的演员就应该是一切都向编导音舞去学, 仅只是一个他人创作的蓝图实施者、意图体现者吗?在戏曲的这个表演艺术核心中不应该有演员自己的创造吗?而演员真正的“会唱”, 难道不应该同时就是懂得创作, 也即懂得音乐表现的内在规律吗?今天在追求戏剧整体性设计及其效果中, 就不应该依然保持戏曲还要“看演员”的特点和优势吗?看来, 戏曲在自身专业化的过程中如何来面对民间性特点和以歌舞演故事的基本特质, 还应该从理论到实践都加以深究。而对“三对头”的合理追求也要看到它的两面性, 特别是对其片面、极端追求背后所反映出的严重问题要保持警惕, 并开始着手解决。

  最后, 还要再次呼吁一下在现代戏创作中对音乐的重视和建设。戏以曲兴, 戏以曲传。任何时候, 唱腔音乐的发展及其成就, 都关乎着一个剧目、一个剧种乃至是整个戏曲的兴衰。历史上戏曲音乐曾领明清两代中国音乐的风骚, 便有了“家家收拾起, 户户不提防”的盛况;民国年间, 谭鑫培的“店主东带过了黄膘马”也如同“流行歌曲”一样传唱于京都的王公贵族与贩夫走卒的口中;今天某些“样板戏”因其内容原因已不再演出, 却并不妨碍其中的优秀唱段仍有人唱;豫剧《朝阳沟》表现知识青年到农村的题材虽然也远离了今天生活, 但“亲家母, 你坐下”等精彩唱腔仍然是那么深入人心、广泛流行, 这都说明了同一个道理:戏曲现代戏的创作, 包括整个戏曲的发展, 固然要抓的问题很多, 但对于以歌舞演故事的戏曲来说, 只有狠抓唱腔音乐的建设, 并且真正取得了重大的成就, 戏曲才会有整体的改观和真正的兴盛。

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