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蒙古剧戏曲元素与发展变化

作者:原创论文网 时间:2018-12-28 15:21 加入收藏

  作为少数民族戏曲的代表之一, “蒙古剧”的概念确立时间并不长。1984年2月10日文化部发文确认蒙古剧为“新兴少数民族地方剧种”。中国戏曲志编委会也将它纳入戏曲编目, 认为它“不仅填补了蒙古戏曲空白, 而且丰富了祖国的戏曲艺术”。 (1) 然而一直以来学界又对蒙古剧作为一个戏曲种类颇有争议。

  一、蒙古剧拓宽戏曲艺术概念

  有学者站在汉民族传统戏曲尤其是以京昆为代表的高度程式化、角色制化的角度来看待蒙古剧, 认为它的艺术结构相对松散, 舞台表演的程式化规范性严重不足, 尚未形成一整套相对完整和固定的舞台语汇, 称其为戏曲有些牵强。从它的舞台呈现来讲, 由于借鉴了西方歌剧、音乐剧、舞剧等更为成熟的艺术形式, 加上现代化的舞台设计、场面调度, 更给人一种和传统戏曲相去甚远之感。如有学者就认为优秀蒙古剧代表《满都海斯琴》不具有蒙古剧的构成要素和体裁特征, 更倾向于称之为蒙古族风格的歌剧。 (2)

蒙古剧戏曲元素与发展变化

  作为一种新兴的少数民族戏曲, 它的发展历史还很短。20世纪50年代蒙古剧从短调民歌开始发端, 1957年内蒙古自治区第一个专业蒙古剧剧团才诞生。20世纪80年代之后, 在少数民族政策的带动下, 内蒙古多次举办蒙古剧汇演和各种学术研讨, 蒙古剧得到了大力发展。但由于时间短, 剧目积累有限, 创作经验也不多。在这样一个初创时期, 借鉴其他成熟的艺术形式是最行之有效的。所以蒙古剧艺术家广泛学习借鉴中外各类戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧等, 再结合蒙古剧自身的民族特色, 逐渐探索出适合自身发展的艺术道路。这样一种新型的戏曲艺术发展之路是以往传统戏曲没有走过的。本文从蒙古剧艺术实践出发, 结合代表剧目《满都海斯琴》和《安代传奇》的创作经验, 以期扩展我们对戏曲这一概念的认知。

  二、蒙古剧戏曲元素与发展变化简述

  蒙古剧是集蒙古族民歌、舞、诗、骑射等多种民族表演形式于一体的综合艺术。它的唱腔由短调、长调、乌力格尔、好来宝、安代曲、民乐曲等为主旋律, 或一曲到底, 或多种组合连缀。念白有成语韵句和散白之分, 广泛吸纳民歌、说唱 (好来宝) 、说书 (乌力格尔) 、赞词谚语、格言、成语、歇后语、典故等民间文学, 形成了明白晓畅、又不完全拘泥于韵字腔格的独特艺术风格。 (2) 实际演出说和唱往往不分家, 例如好来宝, 它有固定曲调和唱词, 由一人或几人以四胡伴奏进行说唱表演, 一般是角色间相互接唱, 即使单人亦可采用自问自答的形式, 常用于表现人物激烈争吵、剑拔弩张的情境。

  蒙古剧歌舞和音乐有自身独特的曲牌格式。如乌力格尔, 融说唱、拉琴、表演于一体, 其曲牌由弱渐强, 节奏绵密灵动, 轻盈活泼, 常用于打斗场面。安代舞由驱魔消灾的萨满舞演变为表达欢乐气氛的群舞, 在蒙古剧中常用来表现隆重的群体场面, 强化欢快的节日气氛, 如《达那巴拉》第二场中民众祭敖包的场景。经箱音乐是藏传佛教在蒙古贞部落流传的一种独特的寺庙音乐, 后流传约80多种曲调, 放在蒙古剧中作为背景乐增添了古雅的戏剧氛围。如《乌银其其格》第二场主人公婆婆烧香磕头时用了《普庵咒》曲牌, 非常恰切地烘托出了当时的戏剧情境。 (3)

  蒙古剧唱腔分为单曲体和联曲体两类。单曲体是以一首民歌曲调为核心旋律反复使用, 至少配以四段唱词, 一曲到底, 旋律简单, 朗朗上口, 易于记诵, 但无特殊变化, 且往往歌名即角色名和剧目名, 如《韩秀英》《龙梅》《达那巴拉》《诺丽格尔玛》等。这种形式主要存在于早期独幕剧或人物较少的小戏中。联曲体则是在同一剧目中出现多个核心曲调, 其表现形式通常有两种。一是按出场人物不同每人各自采用一首民歌。如在《赛乌素沟畔》中有三个人物, 其其格选用“脑门达莱”, 格日勒选用“查干宝力格”;刘书记则选用《丹钦扎布》。这种形式相对比较简单, 只是在原民歌曲调基础上重新填词, 旋律节奏等变化不大, 特色是保留蒙古民歌的原始风貌。另一种是由专有曲调音乐组合连缀, 即在同一剧目中采用类型化的特定音乐曲调集合来组织唱腔。如《扇子骨的秘密》, 全剧由乌力格尔、好来宝和喇嘛诵经调三种类型构成, 有13首曲调。 (4) 这样的音乐组成在戏剧性的创造上较单曲体大为丰富, 为塑造多个人物和更为复杂的情节奠定了有力的音乐基础。之后的大型蒙古剧正是以此为契机, 充分借鉴中西较成熟的演唱艺术, 将多种演唱方式融入蒙古剧的创作, 在保持原有的民族特色曲调的基础上, 创作出新的音乐, 实现了蒙古剧的跨越式发展。这其中的佼佼者就是《满都海斯琴》和《安代传奇》。

  三、《满都海斯琴》的艺术特色

  《满都海斯琴》于1999年正式公演, 是21世纪以来蒙古剧的重要代表作之一。它是一部英雄史诗, 主人公满都海斯琴是蒙古族历史上杰出的女性, 她从一个不谙世事的少女, 被命运裹挟, 卷入了政治的漩涡, 用自己的大智大勇化解各种矛盾冲突, 牺牲个人爱情, 成就民族大义, 最终成长为一名成熟的女政治家。当政变和内战被挫败, 蒙汉和睦被重新开启, 在众人朝贺的喧闹声中, 她悄然离开。该剧一改以往蒙古剧情节较为简单, 矛盾冲突较为单一的传统, 设置了爱情与政治两条线索, 各自发展又相互交织, 内外多重矛盾交叠使得戏剧情节跌宕起伏, 一波三折, 人物命运的沉浮和性格的演变都走向了更为深刻和复杂的境地。这对于年轻的蒙古剧而言无疑具有划时代的意义。

  除了戏剧内涵的深化, 该剧在探索乐、歌、舞的民族美学以及现代化的舞台呈现层面也有新突破。该剧音乐以短调民歌《天上的风》、长调民歌《走马》和《褐色的鹰》为核心素材, 编创设计了贯穿全剧的音乐主旋律, 将蒙古族传统乐器如马头琴、四胡、西都日古、牙托嘎、好比斯、比拉尔、陶布潮日、火不思、胡笳等和交响乐相结合, 并配以潮日、呼麦、好来宝等独有伴唱形式, 展现出既气势恢宏又极具民族特色的配乐特色。唱腔设计方面大胆借鉴歌剧艺术, 将“花腔”“咏叹调”等唱法与蒙古族民歌相结合, 拓展了蒙古剧音乐的表现手法。舞蹈设计将萨满舞、盅碗舞、摔跤舞、鞭鼓舞、祭祀舞、筷子舞、马舞、弯刀舞、宫廷舞等各类蒙古部族传统舞蹈创新编排, 融入剧中的各个场景, 在凸显少数民族艺术特色的同时还得到了戏剧化呈现。这些艺术实践对于蒙古剧这样一个以歌舞小戏为基础发展起来的仍处于探索实验阶段的戏剧品类而言, 算得上是一次巨大的跨越。

  虽然该剧在戏剧完成度方面仍存在问题, 如音乐创作技巧不够纯熟, 部分乐段与全剧主体音乐风格融合不够, 个别民歌素材未经充分提炼就直接使用, 对歌剧、音乐剧等艺术手段的嫁接使用也稍显生涩, 还未达到传统认知的戏曲所要求的比较稳定的程式表现和相对规范和成体系的舞台语汇。这也是很多学者认为它不适宜称为戏曲的原因所在。但正如学者谭志湘所言:蒙古剧只要遵循“以歌舞演故事”的戏曲原则, 反映蒙古族人民的生产生活实践, 体现蒙古族特有的审美、性格、理想、艺术追求……, 不必急于追求戏曲的程式化, 也不必强行用现有的戏曲特征去规范它, 束缚它的发展。似歌剧、似舞剧、似音乐剧都不要紧, 在逐渐发展中其风格特色会逐渐稳定成型。 (5)

  四、《安代传奇》的新特征

  《安代传奇》从流传于科尔沁草原数百年的颇具神秘色彩的萨满教安代舞中汲取灵感, 以“安代”传说为蓝本编写。作为民间传说“安代”故事有多达十几个版本, 其中包含一些神秘主义和鬼神驱魔的迷信成分。创作者摒弃了这些, 为我们讲述了发生在清朝的民众反对封建专制的故事。它融歌、舞、剧于一体, 是科尔沁蒙古剧的代表剧目。该剧以主人公奔布莱的坎坷命运为主线展开情节, 将科尔沁的民间文学提炼升华到戏剧文学的水准, 并且打破话剧和歌剧以及舞剧的壁垒, 给了民族歌舞充分的发展空间。 (6) 虽然该剧仍存在歌舞占比不甚合理, 唱腔对歌剧艺术借鉴过于直接且比重过大等问题, 但它在拓展丰富蒙古剧艺术表现力上已然做出了积极有益的探索, 这对新生的蒙古剧而言是非常可贵的。

  五、结语

  对于蒙古剧这样新兴的少数民族戏曲品类, 我们应该秉持积极开放的心态。首先, 不应按照汉民族的戏曲艺术传统标准规格来衡量少数民族戏曲, 因为这之间存在巨大的历史文化和审美差异。其实蒙古剧的出现恰恰拓宽了我们对于中国戏曲这一概念的认知。其次, 蒙古剧应该是蒙古族戏剧的统称, 由蒙古族各个部落和地区的各种戏剧表现形式集合而成, 如上文提到的科尔沁蒙古剧, 还有阜新蒙古剧等。因此不能以一时一地的戏剧形态以偏概全地归纳出所谓的统一“标准”, 反而是每一次严肃的艺术探索都在不断丰富它的内涵和外延。最后, 要以发展的眼光看待这一年轻的“剧种”, 在它从歌舞及民间故事演变到戏曲形态的过程中, 借鉴其他成熟的戏剧形式是它加速成长和成熟的捷径也是必经之路。因此不必纠结它有几分像歌舞剧、话剧、音乐剧, 只要是以蒙古族观众喜闻乐见的本民族歌、舞、表演及语言呈现, 讲述蒙古族神话、历史或现代生活的故事都可以称之为蒙古剧。相信在新时期蒙古族艺术家们的集体努力之下, 年轻的蒙古剧将会得到长足发展。

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